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VERDI-AIDA (MARCHA TRIUNFAL)


Aída se estrenó el 24 de diciembre de 1871 con motivo de la aprtura del canal de Suez. Verdi no viajó a El Cairo: los viajes por mar estaban muy lejos del ánimo del «campesino». Por medio de un telegrama se enteró aquella misma noche del extraordinario triunfo de su obra. Despertó gran júbilo la marcha triunfal, para la cual el director de orquesta Giovanni Bottesini había llevado unidades del ejército egipcio, que también tocaron las «trompetas de Aída»; también se entendió el final sereno e íntimo, lo que dio una gran satisfacción a Verdi.
Se supone en general que el egiptólogo francés Edouard Mariette inventó y escribió la historia que encierra Aída durante sus trabajos arqueológicos sobre la época de los faraones; y que partiendo de ella, Camille du Locle creó un libreto para Verdi. Pero hay un hecho llamativo: en un libreto del celebérrimo Pietro Metastasio (1698-1782), poeta de la corte de Viena y autor del texto de varios centenares de óperas de la época barroca, hay ya una historia parecida, el amor de un general egipcio, que tiene el favor de la hija del faraón, por una esclava extranjera. El libreto se titula Nitetti y ha sido puesto en música varias veces. De todos modos, en la época de Mariette estaba totalmente olvidado. ¿Es posible que ambos, Metastasio y Mariette, se basaran en la misma antigua fuente egipcia?
Giuseppe Verdi, después de las numerosas experiencias desagradables que había sufrido con Don Carlo en París y con óperas anteriores en otros lugares, sobre todo en Italia, se hizo de rogar mucho antes de mostrarse dispuesto a componer una nueva ópera. Y ocurrió sólo cuando tuvo delante la sinopsis de Camille du Locle, el amigo parisiense y director de la Opera Comique, y vio en ella todo lo que podía esperar de un libreto interesante. Entonces confió al eficaz Antonio Ghislanzoni la redacción del libreto, en el que intervino más que nunca en la elaboración dramática y literaria.
Aída es una de las obras maestras de la ópera. La ópera italiana, la ópera romántica, la «gran» ópera encuentran aquí su culminación, pero quien quisiera ver en Aída un drama musical, también tendría razón. No tendría razón en cambio quien afirmara que Verdi había «aprendido» de Wagner. Su desarrollo es totalmente consecuente: está sometido a ciertos presupuestos, de los que tampoco pudo escapar el compositor alemán. La tendencia general de la época se dirige hacia la ópera integral, a la ópera que ya no se divide en números, que además se hace más profunda desde el punto de vista dramático y psicológico, y en la que el texto adquiere una nueva significación, llega a una relación nueva con la música. La técnica del Leitmotiv, llevada a su punto culminante por Wagner, no fue él quien la inventó en principio: Berlioz y Liszt la utilizaron antes que él, y si Verdi crea también en Aída un Leitmotiv y lo hace sonar todas las veces que se habla de la unión íntima de Aída y Radamés, o incluso cuando sólo se piensa en ella, es la consecuencia de su desarrollo natural.
En este drama, Verdi alcanza una diferenciación de la instrumentación que hasta entonces era infrecuente en la ópera italiana. Se encontraba en ese momento, a los sesenta años, en la cumbre de su inspiración y de su capacidad. En Aída no hay un solo instante flojo.
La historia de Aída nos cuenta que en El Cairo, la capital egipcia, se inauguró en 1869 un teatro de ópera italiana, por supuesto que con una ópera de Verdi: Rigoletto. El virrey Ismaíl Bajá, un partidario de la cultura europea, amigo de Francia y admirador de Verdi, pensó en una ópera conmemorativa para la futura apertura del canal de Suez, cuya terminación (por el francés Lesseps) era de gran importancia para la economía de Europa. Sin embargo, Verdi, en quien pensó en primer lugar, durante mucho tiempo no quiso saber nada de semejante proyecto. Sólo la sinopsis del libreto le hizo acercarse más al mismo. Sin embargo, la gran fecha llegó y no hubo ópera conmemorativa. Verdi trabajó en ella, y la terminó en 1870. Los decorados y el vestuario se encargaron a la Ópera de París; cuando fueron terminados, no hubo ninguna posibilidad de sacarlos de la ciudad, que estaba cercada por los prusianos. Parecía que el contrato, que tenía de plazo hasta fines de 1871, no se iba a cumplir; y El Cairo había garantizado el estreno de Aída (por la que Verdi había obtenido los honorarios más altos de la historia de la música: 150.000 francos de oro). Pero en septiembre de 1871 se firmó el tratado de paz y El Cairo pudo dedicarse febrilmente a la preparación del estreno.
Éste tuvo lugar el 24 de diciembre de 1871. Verdi no viajó a El Cairo: los viajes por mar estaban muy lejos del ánimo del «campesino». Por medio de un telegrama se enteró aquella misma noche del extraordinario triunfo de su obra. Despertó gran júbilo la marcha triunfal, para la cual el director de orquesta Giovanni Bottesini había llevado unidades del ejército egipcio, que también tocaron las «trompetas de Aída»; también se entendió el final sereno e íntimo, lo que dio una gran satisfacción a Verdi. Desde Genova, donde pasó el invierno, el maestro pasó de inmediato a Milán, donde tuvo lugar el estreno europeo, el 7 de febrero de 1872, también entre el entusiasmo del público. Los dos papeles femeninos principales fueron interpretados por Teresa Stolz, la cantante favorita de Verdi, en el papel de Aída, y María Waldmann en Amneris.
La obra se difundió con increíble rapidez por todo el globo y desde entonces forma parte del repertorio fijo de los teatros.

WAGNER-LOHENGRIN (MARCHA NUPCIAL)


Lohengrin es una ópera romántica en tres actos con música y libreto de Richard Wagner. Fue estrenada en Weimar el 28 de agosto de 1850.
El tenor Franz como el héroe epónimo.
Pintura de Ferdinand Leeke sobre Lohengrin y Elsa.Lohengrin fue un éxito inmediato. Se la considera la más «italiana» de las óperas wagnerianas, incluso se acostumbra a interpretar en concierto escenas y fragmentos de la ópera. Así, las partes más conocidas son los preludios del primer y tercer acto, el aria final de Lohengrin In fernem Land y la marcha y coro nupcial, que tradicionalmente se interpreta en las bodas de la mayoría de los países occidentales.
La historia narra un pasaje de la vida de Lohengrin, caballero del Grial e hijo de Perceval (o Parsifal), que viaja al reino de Brabante a orillas del Escalda, reino de Heinrich I (Enrique I el Pajarero), para defender a la princesa Elsa, acusada de un crimen que no cometió por la hechicera Ortrud y su marido, el usurpador Telramund.
Elsa se enamora del misterioso caballero que apareció para defenderla y Lohengrin pide su mano con la condición de que nunca le pregunte ni su nombre ni su origen. Elsa acepta pero las intrigas de Ortrud logran perturbarla tanto que en la noche de bodas rompe su promesa.
Defraudado, Lohengrin explica quién es y de dónde viene y, por ello, está obligado a dejar esas tierras y volver a su lugar de origen como llegó: transportado por un cisne blanco y solo. Antes devuelve al verdadero heredero de Brabante, el hermano de Elsa, desintegrando la maldad de Ortrud y su consorte, pero Elsa cae exánime.
El personaje de Lohengrin está compuesto para tenor lírico-heroico, Elsa para soprano lírico-dramática, Ortrud para una mezzosoprano dramática (aunque es también interpretada por sopranos dramáticas) y Telramund para barítono.
Doris Soffel como Ortrud.Las mejores versiones en disco son las dirigidas por Rudolf Kempe, Georg Solti, Claudio Abbado y las tomas en vivo realizadas en el Festival de Bayreuth. Los más famosos intérpretes de Lohengrin han sido Jess Thomas, Plácido Domingo, Wolfgang Windgassen y Siegfried Jerusalem.
Las más célebres Elsa, Elisabeth Grümmer, Eleanor Steber, Birgit Nilsson, Régine Crespin, Cheryl Studer, Eva Marton y Karita Mattila, la maléfica Ortrud por Astrid Varnay, Leonie Rysanek, Gwyneth Jones y en la actualidad la mezzosoprano alemana Waltraud Meier.
La confrontación de Elsa y Ortrud en el segundo acto es uno de los momentos lirico-dramáticos culminantes de la literatura wagneriana, antecedido por la imprecación de la diabólica Ortrud «Entweihte Götter!».

PUCCINI-MADAME BUTTERFLY (CORO NOCTURNO)


Giacomo Puccini terminó la partitura de Butterfly en la Navidad de 1903. El estreno tuvo lugar en la Scala de Milán el 17 de febrero de 1904 y a pesar de la gran actuación de la soprano Rosina Storchio fue una de las veladas más desdichadas de la historia de la ópera. El fracaso fue absoluto y vergonzoso. hLm!.com presenta la historia de una de las óperas mas representativas del maestro italiano que durante mucho tiempo fue la más representada en el ámbito internacional.
Tragedia japonesa en tres actos. Libreto de Luigi Illica y Giuseppe Giacosa, basado en la novela de John Luther Long y en la pieza teatral de David Belasco, basada a su vez en la novela.
Personajes: Cio-Cio-San, llamada Madama Butterfly, joven japonesa (soprano); Suzuki, su criada y mujer de confianza (mezzosoprano); F. B. Pinkerton, oficial de la marina estadounidense (tenor); su esposa Kate (soprano); Sharpless, cónsul de Estados Unidos (barítono); Goro, casamentero (tenor); el príncipe Yamadori (tenor); el tío Bonze, sacerdote (bajo); la madre de Butterfly, un comisario imperial, un funcionario del registro civil.
Lugar y época: Una casa en una colina de las afueras de Nagasaki, a comienzos del siglo XX.
Puccini se encuentra en el (largo) punto culminante de su inspiración melódica. Desde el punto de vista técnico domina todo lo que la música de su época ha logrado. Une la poesía más delicada al dramatismo más vertiginoso. En esta obra utiliza en parte sonidos «exóticos», sin tomar un solo giro de la música del Lejano Oriente. Obtiene el sonido extraño por medio de la escala fundamental y de los acordes «aumentados» a los que ya aludimos arriba. Con los mismos medios auxiliares han trabajado también otros compositores europeos cuando han querido representar musicalmente el Lejano Oriente; por ejemplo, Gustav Mahler (en La canción de la tierra, basada en poemas chinos), Debussy y Lehar. También de Madame Butterfly se han hecho particularmente conocidas algunas piezas; sobre todo, el aria para soprano «Un bel di vedremo», el dúo de amor del final del primer acto, el «dúo de las flores» de las dos voces femeninas, el expresivo coro que susurra, la breve aria de despedida de Pinkerton, la conmovedora escena de la muerte de Butterfly.
Puccini terminó la partitura en la Navidad de 1903. El estreno tuvo lugar en la Scala de Milán el 17 de febrero de 1904 y a pesar de la gran actuación de la soprano Rosina Storchio fue una de las veladas más desdichadas de la historia de la ópera. El fracaso fue absoluto y vergonzoso. El compositor llevó a efecto algunos cambios. Junto con los libretistas, preparó una versión en tres actos. Ésta se estrenó en el teatro de Brescia el 28 de mayo del mismo año y fue recibida con entusiasmo; el papel principal estuvo a cargo de Salomea Kruszelnicka. Madame Butterfly fue durante mucho tiempo la obra de Puccini más representada en el ámbito internacional; el papel principal es uno de los «papeles soñados» de las sopranos.

VERDI-LA TRAVIATA (PRELUDIO)


La Traviata (literalmente, «La extraviada») es una ópera de Giuseppe Verdi. El texto es de Francesco Maria Piave y está basado en la novela de Alexandre Dumas (hijo) La dama de las camelias. Fue estrenada, sin éxito, en el teatro La Fenice de Venecia en 1853. La representación que se realizó un año después obtuvo, sin embargo, mucho éxito, y desde entonces su popularidad ha sido constante hasta la actualidad.
Con La Traviata, Verdi alcanzó un estilo maduro, con mayor hondura en la descripción de los personajes, mayor solidez en las construcciones dramáticas, y una orquesta más importante y rica.
Es una obra atípica dentro de la producción de Verdi por su carácter realista. No refiere grandes hechos históricos, como Nabucco, ni está basada en tragedias como Macbeth, sino que es un drama psicológico de carácter intimista.
Está dividida en 3 actos que respetan la estructura tradicional de presentación, desarrollo y desenlace.
El eje dramático de la ópera está centrado en la protagonista, Violeta Valery, a diferencia de la novela de Alejandro Dumas centrada en su amante Alfredo Germont, y hace de ella un retrato aún más idealizado, mostrándola como un ser casi angelical.
El preludio está integrado musical y dramáticamente al resto de la opera. En él se reproduce musicalmente el recurso utilizado por Alejandro Dumas de comenzar la novela por el final de la historia, al presentar inicialmente el tema de la agonía de violeta, profundamente triste, seguido del tema de amor.
Lentamente, la música se va animando sin perder el tono melancólico hasta concluir enlazándose con el clima festivo que estalla al comienzo del primer acto.
Uno de los momentos más brillantes y célebres de la ópera es la escena del brindis “Libiamo ne' lieti calici” al comienzo del primer acto. Se trata de una escena de conjunto, que sirve de marco para el momento de seducción entre Violeta y Alfredo. Verdi sutilmente diferencia distintos planos musicales para separar a los amantes del resto de la gente.
El tono orgulloso de Alfredo en el brindis se transforma a través de una línea melódica entrecortada y anhelante al comienzo del dúo de amor, antes del apasionado tema de amor de Alfredo, verdadero centro emocional de toda la obra. La respuesta de Violeta es un canto de coloratura, superficial que contrasta con el de Alfredo y la muestra distante de los sentimientos de aquél, hasta que paulatinamente las líneas melódicas se unen sellando el definitivo encuentro entre ambos (dueto "Un dì, felice, eterea)
El acto continúa con Violeta, sola, meditando si sería para ella una desventura un verdadero amor ("E Strano!" "Ah! Fors'e lui"), pero concluye con que ella no puede amar y debe ser siempre libre (“Sempre libera”), aunque en el segundo acto la veamos viviendo plácidamente con Alfredo.
Al comienzo del acto segundo, el aria de Alfredo “De miei bollenti spiriti” muestra su agitación emocional reforzada por el pizzicato de las cuerdas.
El punto de inflexión de todo el desarrollo dramático de la ópera reside en la escena entre Violeta y Germont, en la cual este trata de convencerla por todos los medios a su alcance de que abandone a Alfredo. Arias como “Pura siccome un angelo”, en la que Violeta recupera su melodía entrecortada, “Un dí quando le veneri” en la que Germont canta 4 notas seguidas de un adorno, motivo que repite insistentemente para conseguir su propósito de convencer a Violeta, y el “Dite alla giovine”, en la que se alcanza el punto culminante con el conmovedor “piangi” de Germont acompañado del lamento de las cuerdas, se suceden describiendo musicalmente los cambios que van sufriendo estos personajes, especialmente en Violeta a través de variaciones en la línea melódica.
Finalmente, al despedirse de Alfredo lo hace con el tema de amor del preludio, que se escucha en un tutti orquestal con un fuerte sentido dramático, el aria "Amami Alfredo!"
El preludio al acto tercero subraya el tono sombrío de la situación.
El aria “Addio del passato” termina con una plegaria donde Violeta le pide a dios piedad para “la traviata”, la extraviada, lo cual finalmente le dará el título a la ópera.
El reencuentro de los amantes se sella con el dúo de amor “Parigi, o cara, noi lasceremo”
Es de destacar al comienzo de este acto el solo de violín ejecutando el tema de amor de Alfredo, acompañado solo por un trémolo de las cuerdas, mientras que se escucha la voz de Violeta leyendo la carta de Germont, ("Teneste la Promesa") recurso que también aparece al final del acto. El uso de la voz hablada como recurso dramático le permite a Verdi entrar de lleno en el realismo, dotando a esta escena de una sobrecogedora dimensión trágica. La obra termina con el "Prendi quest´e L'Immagine", en el que Violeta muere
En el año 2010, la música de La Traviata se adaptó para Ballet.

MASCAGNI-CAVALLERIA RUSTICANA (INTERMEZZO)


El triunfo de Pietro Mascagni en un concurso de ópera fue lo que permitió que esta obra pasara a la historia tanto por su composición rápida como por el hecho de que el compositor no volviese a triunfar debido, en gran parte, a su carácter anárquico. Ganar en el concurso significó el estreno de la ópera en el Teatro Constanzi de Roma en mayo de 1890. En ese concurso surgió una obra que alcanzó el éxito de público. La "Cavalleria Rusticana" le dio fama mundial pero también puso el listón muy alto para el músico de Livorno. La estructura es la de una ópera en un solo acto con intermezzo, donde los fragmentos instrumentales tienen gran valor (el preludio y el inicio del primer acto tras la actuación de Turiddu con la serenata).
Tras un preludio breve, la ópera empieza a telón bajado con la interpretación de una serenata que Turiddu canta a una joven llamada Lola. El fragmento en cuestión es parecido al estilo de las célebres "napolitanas" ("O Lola,c'hai di latti la cammisa"... Oh Lola,cuya camisa es blanca como la leche"). Cuando se levanta el telón observamos una plaza pública vacía con una iglesia con las campanadas repiqueteando y una taberna donde está Mamma Lucia trabajando. La gente va llegando a la plaza ("Gli aranci olezzano"/"In mezzo al campo") para entrar en la iglesia. Una de las personas es Santuzza, novia de Turiddu, que acude a la taberna para poder hablar con Mamma Lucia, madre de su enamorado, ya que lo está buscando. Desde un principio, observamos un poco de reticencias de la madre para responder a Santuzza sobre el paradero de su hijo. Al final, le dice que se ha ido fuera a buscar vino, pero Santuzza no lo cree y lo niega con una actitud celosa. La llegada de Alfio, marido de Lola, propone un tono más jovial ("Il cavallo scalpita" El caballo trota) que rompe un poco con la tensión, pero sólo es un espejismo. La entrada en la taberna de Alfio y la conversación siguiente confirma a Mamma Lucia que Turiddu no ha marchado a comprar vino, sino que estaba cerca de la casa de Alfio. La escena de la iglesia es impresionante y, sobre todo, el "Innegiamo" cantado por Santuzza, que ha acudido a la iglesia. Fuera de la iglesia, Mamma Lucia le pide a Santuzza que le diga el porqué de hacerle un gesto de callar cuando hablaba con Alfio. Santuzza le explica que Turiddu ha vuelto con Lola, anterior novia de él, y por ello la ha abandonado ("Voi lo sapete ,o Mamma"). Turiddu le ha robado el honor como Lola lo ha hecho con Alfio. La llegada de Turiddu ("Tu qui,Santuzza") alcanza grandes momentos de tensión a lo largo de todo el dúo. Se observa que él, cada vez, se siente más indignado y ella oscila entre los celos y un amor que siente apagado. Lola aparece ("Fior di giaggiolo"...Flor de gadiolo) y la situación no mejora ya que Santuzza le insinúa "que los que no han pecado deben ir (a la iglesia)" en referencia al romance de Turiddu y Lola. La ruptura entre Santuzza y Turiddu es tan clara que se observa como los ruegos de ella quedan en nada ante él, bastante ofendido, por cierto y sin intención de perdonarla por sus arrebatos de celos. Cuando Turiddu entra en la iglesia, aparece, en mala hora, Alfio llegando a la plaza. Santuzza le revela toda la verdad entre Lola y Turiddu, lo que provoca la cólera del marido mancillado y sus ansias de venganza.
Tras el brillante intermezzo, la gente sale de la iglesia y Turiddu les invita a tomar un sorbo en la taberna mientras canta de forma festiva en honor al vino ("Viva el vino spumeggiante"...Viva el vino espumeante) al tiempo que los aldeanos acompañan con sus "viva". La alegría desaparece con la llegada de Alfio, desafiante, que provoca la marcha de todos los que estaban en la taberna, incluida Lola, preocupada por el tono de voz de su marido. Turiddu muerde la oreja a Alfio como señal de aceptar el desafío y le confiesa que es culpable y "que se dejaría matar como un perro". Alfio le insta a que aparezca "detrás del huerto". El último gran momento de esta ópera es la petición de Turiddu a su madre para que ayude a Santuzza en el caso de que él no volviese. Ante la preocupación de su madre por el tono sombrío de su hijo, Turiddu insiste con gran aflicción, como se percibe en ese "Un bacio, un bacio, mamma, un'altro bacio". Turiddu marcha hacia el duelo y muere. Un grito revela el fatal desenlace y una mujer anuncia la muerte del joven ("Hanno ammazzato compare Turiddu" ...Han matado al compadre Turiddu) mientras que la orquesta culmina la ópera.

BIZET-CARMEN (HABANERA)


Carmen es una opéra-comique en cuatro actos de Georges Bizet compuesta en 1875, con un libreto de Ludovic Halévy y Henri Meilhac (basado en la novela Carmen de Prosper Mérimée). La obra se estrenó el 3 de marzo de 1875 en el Opéra-Comique de París, fue un fracaso rotundo que en parte pudo acelerar la muerte de Bizet. Hoy es la ópera francesa más famosa e interpretada en el mundo entero y junto a La Bohème, Madama Butterfly y La Traviata una de las óperas mas llevadas a escena.
En España vio su estreno en el Teatre Líric de Barcelona el 2 de agosto de 1881.
Carmen se estrenó en la Opéra-Comique de París, un coliseo de nivel mediano. Según parece, sus primeros fragmentos fueron recibidos con entusiasmo, en especial por sus melodías pegadizas y por el tema folclórico-romántico ambientado en Sevilla, ciudad que resultaba exótica y atrayente para el público francés. Sin embargo, a medida que avanzaba la representación, la actitud atrevida de Carmen y el tono negro del argumento provocaron el rechazo del público. Carmen no respondía al prototipo de relato romántico y edulcorado, visualmente vistoso y fácil de digerir. El balance final del estreno se puede calificar de fracaso, y con tal sensación murió Bizet.
Tras la muerte de Bizet, su amigo y compositor Ernest Guiraud reemplazó los pasajes hablados originales (característicos de la ópera-cómica) por recitativos. Esta revisión pudo contribuir al éxito de la obra facilitando su difusión, especialmente en algunos teatros extranjeros en los que no se acostumbraba a alternar diálogo y música en una obra lírica, y a la vez permitió que pudiera representarse en la Ópera de París. Sin embargo, esta adaptación ha sido cuestionada, a menudo, por los musicólogos más puristas. Hoy en día, se representan ambas versiones, aunque la original goza de una ligera preferencia.
Como sea, no cabe duda alguna de que esta ópera goza de una gran popularidad que en ningún momento ha quedado desmentida. Está considerada como la ópera francesa más representada en todo el mundo.
Su éxito puede deberse, en parte, a los diferentes cambios que jalonan el libreto: escenas trágicas que contrastan con otros pasajes más ligeros, a veces cómicos (personajes como Frasquita, Mercedes, Dancaire o el Remendado), equilibrados con escenas de algarabía con coros y figurantes, y otras más íntimas en las cuales las solistas pasan a primer plano, etc. Además, la música de Bizet, expresiva, elegante y colorista, su orquestación, sumamente refinada, sus melodías fáciles de memorizar (por ejemplo, no es necesario ser un amante de la música clásica o del bel canto, para acordarse del tema del preludio, la Habanera, o el tema del torero) no son ajenas al éxito alcanzado por esta ópera.
Entre las más bellas páginas de esta ópera cabe citar:
El preludio, una de las piezas orquestales más famosas de la historia de la Ópera.
En el primer acto: el coro de niños: "Avec la garde montante"; el coro de las cigarreras "Dans l’air, nous suivons des yeux"; la Habanera (que sirve de entrada al personaje de Carmen) "L’amour est un oiseau rebelle"; el dúo "Parle-moi de ma mère"; la seguidilla "Près des remparts de Séville".
En el segundo acto: la canción gitana "Les tringles des sistres tintaient"; las coplas del toreador "Toréador, en garde" Toreador_song.ogg ▶?/i; el quinteto "Nous avons en téte une affaire"; el aire "La fleur que tu m’avais jetée".
En el tercer acto: el sexteto con coros "Écoute, compagnon, écoute"; el trío de las cartas "Mélons, coupons"; el aire "C’est des contrebandiers, le refuge ordinaire".
En el cuarto acto Jazmin: el dúo con coro final "C’est toi, c’est moi".
Ni en la ópera ni en el relato de Merimée hay ninguna referencia a temas religiosos o relacionados de alguna manera con el catolicismo. Por esto, resulta curiosa y bastante forzada la versión de la Scala de Milán para la temporada 2009-2010, donde llamaba la atención la presencia de grandes cruces y numerosos sacerdotes en el escenario, presencia ajena a la esencia real de la obra.

WAGNER-TANNHAUSER (ESTRELLA VESPERTINA)


En la gran producción de Richard Wagner para la lírica, "Tannhauser” es una de sus obras tempranas, ubicada entre “El holandés errante” y "Lohengrin". Por primera vez, en ella Wagner utiliza para una creación escénico-musical ya no el nombre de ópera, sino el de "acción musical".
El argumento de "Tannhauser o el torneo de cantores de Wartburg", como así se llama la obra, Wagner lo obtuvo de la historia y la leyenda. El personaje, que existió realmente hacia la primera mitad del siglo XIII, es uno de los caballeros cantores del medioevo alemán, quien (y aquí se inicia la leyenda) arrepentido de sus inmoralidades del pasado, acude a Roma para obtener el perdón del Papa.
Richard Wagner, que en "Tannnhauser” como en todas sus otras obras escénico-musicales también ofició de libretista, recurrió a otras leyendas relativas al certamen poético de Wartburg, que habría tenido lugar en el año 1207 y en el cual participaron los más famosos caballeros poetas de entonces.
La composición de "Tannhauser” fue iniciada en julio de 1842 y terminada en enero de 1845, siendo concluida la orquestación tres meses más tarde. El estreno aconteció en Dresden en octubre de 1845, con una acogida fría, debido tanto a fallas escenográficas y técnicas como a debilidades en los intérpretes. Sometida a transformaciones que alteraron más que nada su parte inicial, "Tannhäuser” se presentó en París (cantada en idioma francés) en marzo de 1861, nuevamente sin ningún éxito.
No obstante, el verdadero camino de triunfos para "Tannhauser” no tardó en hacerse ver, llegando a ser pronto una de las más importantes producciones del joven Wagner. Citemos que el compositor, que vivió 70 años, entre 1813 y 1883, tenía sólo 32 años de edad cuando estrenó esta obra.
Musicalmente, en "Tannhauser” se manifiesta un germen ya en evolución en el desarrollo de los grandes elementos tan característicos del Wagner maduro, como lo son el uso del “Leit motiv”, la unida escénica y la melodía infinita.
La acción de la opera se desarrolla en Turingia, a comienzos del Siglo 13, y está subdividida en tres actos.
En el Monte de Venus, el trovador Tannhaüser yace a los pies de la diosa Venus. Faunos y bacantes danzan frenéticamente. Tannhaüser, hastiado de la vida sensual y delicada de la corte de Venus, eleva un himno de alabanza a la diosa, pero termina manifestando su nostalgia por la tierra y pide su libertad. Venus pone en juego todas las fascinaciones de su poder y, al fracasar, amenaza al trovador, diciéndole que en la tierra será un escarnecido y un proscrito entre los hombres. Tannhaüser responde que él confía en la Virgen María y, al pronunciar este nombre, Venus, su corte y todo su mundo, desaparecen de inmediato.
Tannhaüser luego se encuentra en un valle cerca del Castillo de Wartburg en una mañana de primavera. Pasa cerca suyo una procesión de peregrinos entonando un devoto himno, camino a Roma. Tannhäuser cae de rodillas en ferviente actitud de agradecimiento. En los aires repercute de repente el eco de cornos de caza, apareciendo el Landgrave Hermann y sus caballeros, quienes al llegar reconocen a Tannhäuser y lo reciben con muestras de regocijo. Ni las súplicas ni las promesas logran hacerlo unirse a ellos, hasta que Wolfran, uno de los caballeros, recuerda que en el castillo vive Elizabeth, sobrina del Landgrave, quien ha estado muy afligida durante su ausencia. Al escuchar el nombre de Elizabeth, Tannhäuser decide unirse al grupo y volver a verla.
En una gran sala del Castillo de Wastburg, Elizabeth entra radiante de alegría por el regreso de Tannhäuser y evoca los antiguos triunfos del trovador en ese lugar. Llega Wolfram acompañando a Tannhäuser. Éste y Elizabeth se unen en una alavanza a Dios, que ha bendecido sus canciones. Tannhäuser parte a prepararse para la gran Fiesta de la Poesía, mientras el Landgrave informa a su sobrina que ofrecerá la mano al cantante que ella corone como vencedor del certamen.
Una brillante fanfarria de trompetas anuncia la llegada de los invitados, quienes ingresan a la sala en una solemne marcha. El landgrave les da la bienvenida, anunciándoles que el tema del certamen será “El Amor”, a la vez que se sortea el nombre de quien dará comienzo al concurso. Wolfram es el elegido y comienza su himno de alabanza al amor virtuoso, al que compara con un arroyo cristalino. Tannhäuser, recordando sus momentos en el Monte de Venus, no puede contenerse y lo interrumpe, hablando de un amor más terrenal.
Las mujeres huyen escandalizadas de la sala y los hombres, blandiendo sus espadas, se lanzan sobre Tannhäuser. Elizabeth se interpone ante él y suplica a sus agresores que le permitan buscar el perdón divino. El Landgrave consiente, siempre que Tannhäuser acuda a buscar el perdón del Papa.
Se oye el canto de unos peregrinos que marchan a Roma y Tannhäuser, herido por los remordimientos, sale presuroso a unirse a ellos.
En un valle cercano al castillo de Wartburg, Wolfram descubre a Elizabeth rezando en una capilla. Se oye a lo lejos un canto de peregrinos que ya regresa de Roma. Con ansiedad Elizabeth lo busca, pero Tannhäuser no viene en el grupo. Cuando ella se aleja, Wolfram entona una expresiva loa a la estrella vespertina, pidiéndole que guíe el camino de Elizabeth. Aparece finalmente Tannhäuser, muy a mal traer y revelando en su rostro el cansancio de su cuerpo. Wolfram lo interroga y el peregrino le relata las privaciones y trabajos que debió sufrir antes de poder arrodillarse ante el Papa y solicitar su perdón.
El Santo Padre lo recibió y le mostró su báculo, expresándole que no sería perdonado hasta que el madero se llenara de flores. Ahora sin esperanza de salvación, Tannhäuser busca su olvido en el Monte de Venus. Un resplandor se apodera del lugar y aparece Venus, extendiendo sus brazos a Tannhäuser en señal de bienvenida. Wolfram le recuerda en ese momento a Elizabeth, lo que hace desaparecer a Venus derrotada con su corte. El tañido de unas campanas anuncia la muerte de Elizabeth y al acercarse la procesión de su entierro, Tannhäuser, agobiado por el dolor y el cansancio, cae muerto. Un grupo de peregrinos aparece dando cuenta del milagro que se ha producido en Roma: el báculo del Papa se ha llenado de flores.

DONIZETTI-ELIXIR DE AMOR (UNA FURTIVA LAGRIMA)

"L'elisir d'amore" es una ópera cómica en dos actos con música de Gaetano Donizetti y libreto de Felice Romani, basado en el libreto Le philetre de Eugène Scribe. Fue estrenada en el Teatro della Canobbiana de Milán el 12 de mayo de 1832. En España, se estrenó en el Teatro de la Santa Cruz de Barcelona, el 5 de mayo de 1833.
Junto a El barbero de Sevilla y Las bodas de Fígaro, es la ópera cómica más conocida y representada del repertorio. Posee hermosas melodías y un buen libreto. Destaca además una de las arias para tenor más famosas, Una furtiva lagrima.
La acción se desarrolla en una aldea de Italia, a finales del siglo XVIII. Nemorino, joven melancólico e ingenuo, está enamorado de Adina que sólo le transmite indiferencia excitando los celos del chico. Desesperado, Nemorino compra el misterioso elixir que vende el doctor Dulcamara, un charlatán embaucador que le asegura que tiene que despertar una pasión incontenible en la chica. Se trata, de hecho, de vino de Burdeos. Este hecho irrita todavía más a Adina, que por despecho anuncia su casamiento inminente con Belcore, un sargento que ha llegado al barrio con su regimiento.
Nemorino, desesperado, pide a Dulcamara una nueva dosis de la elixir milagroso que acabe de decidir Adina. Pero no tiene dinero y se alista en el ejército como soldado, con lo cual, gana al instante veinte escudos. Las chicas del pueblo se enteran que Nemorino ha heredado una gran fortuna de su fallecido tío y lo persiguen, lo cual el chico atribuye a la eficacia milagrosa del elixir. Adina, que nada sabía de esto, al verlo rodeado de mujeres y atrapado en el júbilo que le proporcionó el "elixir", se siente descorazonada al creer que él la a olvidado. Entonces, Dulcamara le explica lo que logró engañar a Nemorino con la historia del elixir y que vendido su libertad para conseguir mas dinero para éste. En este momento, Adina reflexiona sobre lo cruel que ha sido siempre con el chico y comprende, finalmente, cuánto la amaba, y se enternece por la fidelidad y la pasión del muchacho. Adina deshace su compromiso para casarse con Nemorino. Belcore, herido en su orgullo, responde que tiene a su alcance todas las mujeres que quiera. Dulcamara declara que toda la situación es debido a su prodigiosa poción mágica. Fascinados por el resultado, todos corren a comprar botellas del «elixir amoroso».
El aria "Una furtiva lágrima", de una gran belleza formal, tiene la siguiente letra:
Una furtiva lagrima, negli occhi suoi spuntò,Quelle festose giovani, invidiar sembrò.
Che più cercando io vò? Che più cercando io vò? M'ama! Sì, m'ama, lo vedo. Lo vedo.
Un solo istante i palpiti del suo bel cor sentir!
I miei sospir, confondere per poco a' suoi sospir!
I palpiti, i palpiti sentir,confondere i miei coi suoi sospir...
Cielo! Sì, può morir! Di più non chiedo, non chiedo.
Ah, cielo! Sì, può! Sì, può morir! Di più non chiedo, non chiedo.
Sì, può morir! Sì, può morir d'amor


MENDELSSOHN-EL SUEÑO DE UNA NOCHE DE VERANO (OBERTURA)


Con esta obra del Romanticismo alemán, en el primer tercio del siglo XIX, nace un nuevo género: la música programática para orquesta sinfónica, en la que se describe una escena o se narra una acción.
"El sueño de una noche de verano" (en alemán Ein Sommernachtstraum) es una obra musical escrita por el compositor Felix Mendelssohn, tomando como base la obra de teatro del mismo nombre escrita por el dramaturgo inglés William Shakespeare. Mendelssohn compuso esta obra en diferentes momentos de su vida. Entre el 8 de julio y el 6 de agosto de 1826, cuando su carrera estaba comenzando, compuso una obertura de concierto op. 21 y se estrenó en Szczecin el 20 de febrero de 1827. En 1842, unos pocos años antes de su muerte, escribió música incidental (op. 61) para una producción de la obra de teatro, en la que incorporó la obertura existente. La música incidental incluye la famosa Marcha nupcial.
La obertura, op. 21, fue terminada por Mendelssohn el 6 de agosto de 1826, cuando tenía 17 años y 6 meses de edad.[1] Fue escrita como una obertura de concierto, no asociada con ninguna representación teatral. La obertura fue escrita después de que el compositor leyera la traducción al alemán de la obra de Shakespeare en 1826. La traducción fue realizada por August Wilhelm von Schlegel, con ayuda de Ludwig Tieck. Existía una conexión familiar entre ellos: el hermano de Schlegel, Friedrich, estaba casado con Dorothea, tía de Felix Mendelssohn.
A pesar de que la pieza tiene una atmósfera romántica, la obertura incorpora muchos elementos clásicos, tiene la estructura de forma sonata y está formada por expresiones regulares y transiciones armónicas. La pieza también destaca por sus asombrosos efectos instrumentales, como la emulación del correteo de los "pies de hadas" al comienzo y el rebuzno de Nick Bottom como el de un asno (efectos que estaban influidos por las ideas estéticas y sugerencias del amigo de Mendelssohn en aquella época, Adolf Bernhard Marx).
La obertura comienza con cuatro de los acordes más evocadores en música. Heinrich Eduard Jacob, en su biografía del compositor, afirma que había garabateado los acordes después de oír el crujido de las hojas con la brisa de la tarde en el jardín de la casa de su familia.
Después del primer tema que representa a las hadas danzantes, hay una transición (la música real de la corte de Atenas) que conduce al segundo tema, el de los amantes. La exposición finaliza con un grupo final de temas que sugieren las llamadas de los artesanos y los cazadores. Las hadas dominan la mayoría del desarrollo de la sección y en última instancia tienen la última palabra en la coda, tal como ocurre en la obra de Shakespeare.
La obertura fue estrenada en Szczecin (en la actual Polonia) el 20 de febrero de 1827, en un concierto dirigido por Carl Loewe. Mendelssohn había cumplido los 18 años apenas dos semanas antes. Había viajado 80 millas a través de una furiosa tormenta de nieve para asistir al concierto, que era su primera aparición en público. Loewe y Mendelssohn también aparecieron como solistas en el Concierto en la♭ mayor para dos pianos y orquesta de Mendelssohn y éste apareció sólo en el Konzertstück de Carl Maria von Weber. Después del intermedio, se unió a los primeros violines para representar la Novena Sinfonía de Ludwig van Beethoven.
La primera representación de la obertura en Gran Bretaña fue dirigida por el propio Mendelssohn el 24 de junio de 1829 en el Argyll Rooms de Londres, en un concierto benéfico para las víctimas de la las inundaciones en Silesia. Fue interpretada por una orquesta que había sido reunida por George Smart, amigo de Mendelssohn.

ROSSINI-EL BARBERO DE SEVILLA (OBERTURA)


Rossini escribió esta ópera en un tiempo récord, pues el contrato se había firmado sólo siete semanas antes de su estreno. Años después Rossini aclararía que había terminado "El barbero de Sevilla" en sólo trece días. Sin embargo, es muy probable que el tema de Fígaro hubiera rondado por su cabeza bastante tiempo antes de su composición.
Además de la de Rossini existen varias óperas tituladas “El barbero de Sevilla”, basadas en la obra original del escritor francés Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais (1732–1799), aunque con textos escritos por diferentes libretistas. La más importante de estas óperas es la de Giovanni Paisiello, que se estrenó en 1792 y que tuvo gran éxito que perduró por muchos años. Entre esta obra y la de Rossini hubo al menos cinco compositores que escribieron obras con el mismo tema. Sin embargo la obra de Rossini es la ópera más conocida sobre el tema y es, casi desde su estreno en 1816, una de las óperas más gustadas por el público con justa razón. Para conocer las causas de tanta admiración por esta obra sólo hay que escucharla (y verla si es posible).
La obertura de "El barbero de Sevilla" se suele tocar con frecuencia en los conciertos. Su carácter alegre, gracioso y humorístico prepara psicológicamente al público para el ambiente en que se desarrolla el resto de la ópera. Esta música había sido utilizada por el compositor en dos óperas anteriores ("Elisabetta, Regina d'Inghilterra" y "Aureliano en Palmira"). Sin embargo, ha quedado ligada de manera definitiva a "El barbero de Sevilla”
La obertura no es el único material de “El barbero de Sevilla” que proviene de otras obras previamente compuestas por Rossini; también encontramos material de “Sigismondo”, “La cambiale di matrimonio”, “Il Signor Bruschino” y “Egle ed Irene”. Lo sorprendente del asunto no es la diversidad de materiales, pues era práctica común en la época, sino que el resultado sea una obra maestra.
La obertura, que tiene forma tripartita, se inicia con una llamada de atención, algo así como el principio de una parte que funciona de manera introductoria. Después, comienza una de las secciones más conocidas de “El barbero de Sevilla”, o quizás debiéramos decir de “Aureliano en Palmira”. La última sección es también muy popular.


ROSSINI-EL BARBERO DE SEVILLA (CAVATINA)


La Cavatina en su origen, era un aria con una sola parte, señalada por su brevedad. Luego, sinónimo de aria de presentación. En la ópera clásica y romántica designa un aria breve que sigue inmediatamente a otra larga que acaba de cantar el mismo personaje.
Rossini es como el eslabón operístico que une los siglos XVII y XIX. Con mirada retrospectiva intenta salvar los mejores logros de la pretérita etapa del rococó y el clasicismo, pero a la vez es consecuente con el momento presente y anticipa, quedándose en el umbral sin traspasarlo, lo que serían los nuevos horizontes del próximo primer romanticismo. Transforma la ópera seria, despojándola de sus rancios aromas de cartón piedra y haciéndola más lógica y humana. A la vez ahonda en el camino iniciado por sus antecesores Paisiello y Cimarosa y eleva la ópera bufa a la categoría de género mayor como demuestra, entre otros títulos, su genial “Barbero”.
En “El Barbero” se pone de manifiesto que el estilo musical de Rossini enriquece considerablemente el de su modelo de ópera bufa napolitana. El salto cualitativo en el tratamiento de la instrumentación permite una mayor gama de intensidades sonoras, a la vez que se manifiesta un gran sentido del ritmo. Desde el punto de vista vocal reserva, según la norma del género, las voces muy importantemente en la obra, está escrito para bajo – bufo y la tesitura de Basilio es de bajo. Utiliza un tenor lírico para el papel amoroso del Conde de Almaviva, mientras que el papel de protagonista femenino, Rosina, está escrito para mezzo o contralto aguda de coloratura. El papel de “seconda donna”, en este caso Berta, es para soprano. Pero sin duda el verdadero hallazgo del maestro es confiar el papel del protagonista, Fígaro, a un barítono, con lo que consigue acentuar los aspectos cómicos por el contraste muy nítido respecto a la voz del señor. La obra consta de una obertura, nueve números para solista, cinco dúos, un trío y dos sextetos con coro.
Casi al comienzo del Acto I se encuentra la famosa cavatina* de Figaro “Largo al factotum della cità... (Paso al factotum de la ciudad) en la que Rossini es capaz de deslumbrarnos con sus mejores armas y presentar al protagonista mediante un verdadero retrato musical (cualidad reservada a muy pocos compositores de ópera), en la que aparecen las virtudes que adornan al personaje: joven, seguro de sí mismo, simpático, activo, y audaz, astuto, pero con una sabiduría de pueblo no exenta de bondad... papel de gran lucimiento pero de extremada dificultad, tanto dramática como musical, al tener que expresar la malicia y socarronería del personaje, con todos los matices antes señalados, y a la vez poseer un registro de voz que permita abordar con éxito las dificultades derivadas de la rapidez obligada en la dicción. La mayor gracia de la pieza consiste en su modalidad. Se encuentran intercalados momentos de calma, como pequeños remansos en el torbellino imparable de la música, que continúa con su cabaletta final y provoca con su dinámica irresistible una reacción de entusiasmo en el oyente.

BEETHOVEN-EGMONT (OBERTURA)


Goethe llevó el estilo clásico a su máxima expresión dentro del panorama literario alemán de finalesdel XVIII y Beethoven realizó otro tanto con respecto a la música. Sólo tuvieron un encuentro personal y una única “colaboración”: la Música incidental sobre la tragedia de Egmont, aunque hubo un propósito por parte del músico de escribir una ópera sobre Fausto que no pasó de unos breves apuntes.
Existe un grupo de oberturas beethovenianas que contienen un breve resumen de la obra completa correspondiente como Leonora, Coriolano o Egmont. Casi podríamos calificarlas de poemas sinfónicos, o dramas en miniatura, similares a las grandes oberturas de Weber y los preludios de los dramas musicales wagnerianos.
Egmont es la emocionante dramatización de un asunto eminentemente romántico: el esfuerzo heroico del individuo contra la injusticia. Su argumento (1810), basado en la tragedia de Goethe, es una pieza de música programática en el sentido más ideal de la expresión. Beethoven no representa la suerte de Egmont como algo individual, sino como la descripción de los sufrimientos del pueblo y su lucha contra los opresores. La Obertura contiene prácticamente la simple introducción de los temas de la obra completa, por lo que recapitula el argumento del drama. Egmont, un noble caballero flamenco y devoto católico, se enfrenta a la cruel persecución de los protestantes de su país, regido a la sazón por los españoles. Acusado de traición por el Duque de Alba, quien le deniega un justo juicio, ordena que sea públicamente decapitado. La respuesta del pueblo flamenco a este ultraje conduce a la rebelión y liberación del yugo español.
Tras el unísono inicial, aparece ‑Sostenuto ma non troppo‑ el ritmo de zarabanda (danza de carácter hispano) que, a modo de lenta y dura introducción, representa al opresor. Le responde un tema animoso y apasionado (Allegro) a cargo de los vientos, que está asociado al espíritu del pueblo flamenco y al propio Egmont. Ambos motivos luchan a lo largo de la pieza hasta que la vida del condenado llega a su abrupto final. La muerte del héroe no es el final de la historia, pues la obertura concluye con un emocionante himno al triunfo de la libertad (motivos de la “Sinfonía de Victoria”) con que concluye el drama completo.

DONIZETTI-DON PASQUALE (OBERTURA)


Don Pasquale es una ópera buffa en tres actos de Gaetano Donizetti. Se la considera como la última de las grandes óperas bufas italianas.
Fue compuesta cuando Donizetti había apenas sido nombrado director musical de la corte del Emperador Fernando I de Austria. Don Pasquale fue su ópera número 64 de las 66 que compuso.
El libreto fue adaptado por Giovanni Ruffini del texto de la ópera italiana Ser Marco Antonio, escrito por Angelo Anelli.
La intriga está inspirada en la Comedia del arte y los personajes de la pieza hacen eco directamente a los generalmente presentados en este tipo de comedia. Así, Don Pasquale se compara a Pantalone, Ernesto al enamorado Pierrot, Malatesta al listo Scapino, en tanto que Norina representa a Colombina.
Fue estrenada con gran éxito en el Théâtre Italien de París en 3 de enero de 1843.
La acción tiene lugar en Roma, en la casa de un soltero viejo y rico, Don Pasquale, quien esta enojado con su sobrino, Ernesto, porque éste se niega a aceptar a una saludable pero ininteresante dama, cuyo tío desea que se case con él, pero él dice que no se va a casar con nadie mas que con una dama joven y linda llamada Norina, de quien esta enamorado. Don Pasquale tiene un amigo, Dr Malatesta, a quien espera que lo ayudará a convencer al cabeza dura de su sobrino; pero Malatesta también tiene mucho afecto por Ernesto, y determina que lo va a ayudar a el a cumplir el deseo de su corazón. Por lo tanto, el Dr Malatesta visita a Don Pasquale y lo persuade para que castigue a su desobediente sobrino por entrar en matrimonio por si solo, y le presenta una novia a quien describe como su hermana, pero que en realidad es la joven Norina, la enamorada de Ernesto. Don Pasquale piensa que gozará vengarse de su sobrino de esta manera, y acepta el proyecto, entonces Malatesta organiza un plan con Norina, quien entrará en una falso contrato de matrimonio con el viejo soltero, y después de esto lo dominara con una extravagante y salvaje danza y con su comportamiento indiscreto hará que el este contento de deshacerse de ella y que el la acepte para su sobrino. Todo está organizado, y Norina va a la casa de Don Pasquale, en donde después de algunos problemas, acepta firmar el contrato en la llegada del notario. El contrato es falso, y el notario es un amigo del doctor, que dio su consentimiento para hacerse pasar por el personaje, pero Don Pasquale considera que todo está en orden.
Don Pasquale queda sorprendido por su comportamiento, y en la siguiente escena, él retrocede bajo las normas de la niña caprichosa, sufriendo agonías de miedo en el derroche de su riqueza, y su imagen con los admiradores de afuera.
Por último, llega al límite de su paciencia al descubrir una carta de amor entre la documentación de Norina, y cuando el Dr Malatesta llega para firmar el contrato contrato, él declara que saquen a la dama fuera de su casa.
Malatesta entonces revela su plan, y, el viejo Don Pasquale, completamente cansado por su reciente experiencia, se vuelve contento al descubrir que no esta realmente casado con su problemática pareja, y le da su mano a su encantador sobrino. Los amantes adquieren así su deseo y todo termina felizmente.