El Concierto para piano y orquesta No. 1 es, en realidad, el segundo compuesto por Chopin. Fue publicado en 1833 en Leipzig pero escrito seis meses después que el No. 2, publicado en la misma ciudad en 1830. Chopin contaba 20 años cuando lo terminó y esa juventud, esa frescura encarnada en un romanticismo desenfadado, son patentes a lo largo de toda la obra. Sin embargo, estos primeros conciertos, cuyas partituras llevaba Chopin en su maleta cuando se trasladó a París desde su Polonia natal, han sido siempre criticados por su gran diferencia de calidad entre la orquestación ("fría y casi inútil" para Berlioz) y la parte solista para piano, que evidencia su maestría en la escritura para este instrumento.
El primer movimiento, "Allegro mestoso", sigue el modelo prefijado de la sonata clásica aún cuando Chopin despliega en él toda su inventiva con gran libertad. La introducción orquestal nos acerca a los temas principales del movimiento, el primero más dramático y un segundo más cantable. Ambos serán después retomados con mayor brillantez por el piano (el único protagonista de la obra), con ese matiz melancólico tan genuino de Chopin.
El segundo movimiento, Romance (Larghetto), nace de la inspiración que le producen al compositor las óperas de Vicenzo Bellini, especialmente Norma. En palabras del propio Chopin, este movimiento debía "producir la misma impresión que si la mirada se posara sobre un paisaje que amamos, que despierta en nosotros bellos recuerdos". Se trata de una música plácida y en efecto evocadora, no exenta de la melancolía anterior pero que contrastará con el marcado ritmo del tercer movimiento.
El último movimiento lleva por título Rondo (Vivace) y nos traslada a la tierra natal de Chopin, Polonia. Se trata de un movimiento que exige gran virtuosismo por parte del intérprete y que evoca una danza local de ritmo impetuoso llamada krakoviac en la que, no obstante, siempre encuentra un hueco el lado más melódico de Chopin. Se cierra así una obra de juventud, pero que ya concedió a su autor gran fama entre los melómanos de Varsovia y sentaría las beses para el mayor dominio del lenguaje musical que obtendría durante sus años en París, y que daría como resultado algunas de las obras más originales del romanticismo.
El Concierto para piano y orquesta No. 1 se estrenó en el Teatro Nacional de Varsovia el 11 de octubre de 1830 en un recital en el que el propio Chopin se hizo cargo del piano, cediendo la dirección de la orquesta a su amigo Tytus. Los anuncios que publicitaron el estreno no dudaban en calificar la partitura como "obra de un genio".
Beethoven elaboró muy bien las variaciones del tema Alegría antes de componer la introducción instrumental del final. Según su amigo Antón Schindler:
Cuando llegó el desarrollo del cuarto movimiento, empezó allí una lucha tal como pocas veces se ha visto. El objetivo era encontrar una manera apropiada de introducir la Oda de Schiller. Un día, al entrar en la habitación, Beethoven exclamó: '¡Lo tengo, lo tengo!' Me mostró su cuaderno de notas con las palabras: '¡Cantemos la canción del inmortal Schiller!, después de lo cual un solo de voz comenzó directamente el himno a la alegría.
Debido a su sordera, Beethoven no pudo dirigir el estreno de su obra. Sin embargo, supervisó los ensayos. Airadamente se negó a aceptar las peticiones de los cantantes en el sentido de modificar la música para hacerla más fácil. Como sabían que no podía oír, ellos simplemente omitían las notas altas. El verdadero director dio instrucciones a los músicos para que no prestaran atención al compositor, en caso de que este comenzara a marcar el compás.
Beethoven no podía oír el estreno pero lo siguió en una copia de la partitura, imaginando en su mente los sonidos que todos los demás escuchaban. Al final de la ejecución, él todavía estaba enfrascado en su partitura sin poder oír los aplausos. Uno de los solistas le tocó el brazo y le hizo girar para que pudiera ver las manos que aplaudían y los pañuelos que se agitaban en el aire. Entonces el compositor se inclinó y saludó a la audiencia. Pudiera o no la mayoría del público comprender esta música absolutamente original y, sin duda interpretada pobremente, muy pocos sin embargo habrán podido evitar conmoverse a la vista de este gran genio de la música agradeciendo aplausos que no podía oír así como no había podido oír la música que los motivaba.
En la vasta producción de Franz Schubert destacan sus nueve sinfonías, sus misas, su música de cámara, y sus geniales lieder, armonizaciones de poemas con acompañamiento de piano, que revolucionaron completamente este género. Sus creaciones operísticas no tuvieron éxito en su tiempo, pero hoy día lo que se conserva de ellas es ampliamente apreciado.
Aunque en vida fue admirado por un grupo de fieles amigos, el auténtico valor de su música sólo fue reconocido después de su muerte, cuando compositores como Schumann, Mendelssohn o Liszt lo reivindicaron como uno de los grandes. Suele considerarse que el estilo de Franz Schubert sirve de puente entre dos períodos, pues aunque adopta básicamente las formas del clasicismo vienés y tiene por maestros a Mozart y Beethoven, en diversos rasgos prefigura ya el romanticismo. De estos, el principal tal vez sea su tratamiento revolucionario de la tonalidad y de los modos mayor y menor, que ajusta genialmente a sus necesidades expresivas. Este hecho, unido a su inagotable vena melódica, hizo decir a Franz Liszt que Schubert era el más poeta de todos los músicos.
La corta vida de Franz Schubert nos impone una reflexión sobre las dificultades a que el artista es sometido muchas veces. Su imagen componiendo a escondidas en el Convict o en la escuela donde enseñaba, nos hace pensar en lo cerca que hemos andado de perdernos la música que aquel hombre creaba, y nos señala también a todos esos genios que vinieron al mundo con dotes excepcionales, pero a los que nunca se les permitió que las desarrollaran. Esta es otra faceta más, de la que no solemos ser demasiado conscientes, de esa vasta tragedia que es la historia del mundo.
Berlioz fue un creador cuyo obstáculo fue la intransigencia de la mayoría de los músicos en casi todos los temas, desde su apoyo al uso del saxofón o a la nueva visión dramática de Wagner. Su vida fue excéntrica y apasionada. Ganó el Premio de Roma, el más importante de Francia en aquel momento, por una cantata hoy casi olvidada. Su obra musical es antecesora de estilos confirmados posteriormente. El compositor defendió sus postulados de música programática como columnista. Tuvo un éxito relativo en las principales capitales europeas donde estrenó su obra y una menor suerte en su propio país.
También escribió un Tratado de Instrumentación que reeditó y corrigió Richard StraussLa Sinfonía Fantástica (subtitulada Episodio de la vida de un artista) se acabó de componer en 1830 y está dedicada al amor no correspondido entonces de Henrietta Smithson. Son cinco movimientos de carácter descriptivo a través de la técnica de la idea fija, es decir, un tema musical obsesivo que atraviesa toda la obra. Berlioz detalla en su partitura esta evolución de la obsesión de un artista aturdido por el opio, desde los ensueños y pasiones, pasando por el baile, una escena en el campo, o la marcha al cadalso, para acabar con el aquelarre de un sueño de sabbat. Esta obra es considerada como uno de los principales antecesores de la música programática.
Edouard Lalo fue un compositor francés [1823-1892] de tradición militar, que renunció a ella para dedicarse a la música. Viajó a estudiar al Conservatorio de París, pero la pobreza y la desilusión por el formalismo del sistema de enseñanza, lograron que prefiriera los profesores particulares y su propio análisis de las obras maestras. En los años cuarenta del siglo XIX compuso obras como su Fantasía original para violín y piano. Durante ocho años abandonó la composición para dedicarse a enseñar y tocar la viola en el cuarteto Armingaud que fundó. Sus primeras obras datan de esta época, como un trío y dos piezas para violoncello, a los que seguió la primera versión de su Cuarteto, op. 19. Su mujer ló estimuló para componer una ópera, Fiesco, de triste destino. Luego abandonó el género operístico para componer música instrumental y orquestal.
La Sinfonía española, op. 21 es un concierto para violín y orquesta dedicado al violinista español Pablo Sarasate compuesto por cinco movimientos (aunque generalmente se omite el tercero), a medio camino entre la suite y la antigua sinfonía concertante. Esta obra corresponde a un período de interés por el exotismo transpirenaico en los compositores franceses. En el primer movimiento hay una batalla entre el solista y la orquesta, mientras que el segundo es una danza y canción de inspiración española. Después del Intermezzo obviado viene una melodía de evocación oriental para acabar con una danza de ritmos saltarines.
El concierto se inicia con unos acordes en stacatto que van en crecimiento creando un clímax que es retomado por la orquesta con un tema inicial reposado y característicamente “ruso” en su desarrollo para el cual el solista desarrolla unos arpegios de acompañamiento. Después de este tema, el compositor establece un balance con un segundo tema mas lírico en una tonalidad mas dulce (mi bemol mayor).
A partir de la exposición de ambos temas, el desarrollo transcurre en constantes mutaciones resultantes del intercambio y mezcla de ambos temas entre varias secciones de la orquesta y con el solista hasta llegar a un clímax en el cual el tema inicial es reexpuesto con una estructura modificada con un ritmo más marcado y sostenido.
El Segundo movimiento le ha dado inspiración e incluso base a melodías románticas y sentimentales, cuyo ejemplo más famoso es la canción “All by myself” de Eric Carmen, cantada por un sin fín de cantantes desde Celine Dione, Mariah Carey, Luis Miguel, etc.. Es una elegía de tono dulce que es iniciada por la flauta, retomada por el solista y transportada a través de varios instrumentos hasta un momento de tensión que desemboca en una cadenza de altísima dificultad técnica. A partir de ese momento, el piano y flauta reestablecen el dulce diálogo inicial el cual lleva a una coda en que se desvanece hasta desaparecer.
El tercer movimiento nos presenta tras una breve introducción y una cadenza del piano un tema agitado y rítmico que es acogido por la orquesta en su conjunto desvaneciéndose progresivamente con la introducción de un segundo tema mas suave y melódico introducido por las violas y el oboe; esta melodía es una variación del segundo tema del primer movimiento la cual es la base del desarrollo del movimiento, hasta llegar a un clímax orquestal en el cual,tras una complicadísima segunda cadenza en el piano, una nueva variación al segundo tema del primer movimiento cierra la obra con una brillante exposición y coda orquestal.
Nabucco fue el primer éxito decisivo de Verdi. Sus melodías, armonías y ritmos se vinculan todavía nítidamente a Donizetti, son simples en estructura, pero de un efecto dramático innegablemente fuerte. Cada nota parece tener una auténtica sangre teatral que entusiasma de manera irresistible. El 09 de marzo de 1842 se estrenó triunfalmente en la Scala de Milán. La melodía del coro "Va pensiero", que surgió en primer lugar, se convirtió en la canción de súplica y combate de todos los patriotas italianos que se identificaban con el pueblo hebreo en su hora más difícil y se esforzaban por liberarse de la dominación extranjera.
Había en este libreto dos aspectos que impresionaron especialmente a Verdi. La simpatía por el pueblo hebreo sometido, que lo llevó espontáneamente a una comparación simbólica con los italianos que vivían en las regiones del país ocupadas por los austriacos, y el fuerte elemento religioso, que le prestó apoyo precisamente en esa época casi atea de su existencia. Allí se expresaba la fe que podía mover montañas, y estaba claramente plasmada la victoria de los que luchaban por Dios contra el materialismo pagano.
La ópera comienza con el asedio de Jerusalén por el ejército del rey babilonio Nabucco o Nabucodonosor. Zacarías exhorta a los defensores a que resistan mientras la fiel Fenena esté de su lado; ésta, hija de Nabucco, salvó antaño al rey de Israel, Ismael, de su encierro en Babilonia. Por amor a él lo siguió a su patria. Pero también Abigaíl ama a Ismael: es hija adoptiva de Nabucco, una mujer cruel y orgullosa que cree que ha llegado el momento de vengarse de su rival. Toman por asalto la ciudad; Ismael salva a Fenena del puñal de su padre. Llevan a los judíos prisioneros al llamado «destierro babilonio», la primera diáspora de que hablan los libros históricos de la Biblia y algunos de los más bellos salmos.
Durante la ausencia de Nabucco, Abigaíl se convierte en reina de Babilonia y jura la muerte de Fenena, Ismael, Zacarías y todo el pueblo hebreo. Cree que los tiene a todos en sus manos, pero Nabucco regresa por sorpresa. Exige que, en adelante, ambos pueblos, el suyo y el hebreo, vean en él no sólo a su rey sino también a su dios. Zacarías se opone valientemente a esta pretensión, y Fenena, como esposa de Ismael, se convierte al judaísmo. Pero Nabucco insiste en su delirio. Un rayo lo arroja al suelo. Rápidamente, Abigaíl se pone los atributos reales y pronuncia la sentencia de muerte contra los prisioneros hebreos. Los sentidos de Nabucco se han extraviado, pero cuando sabe que Fenena debe morir también, no da su consentimiento.
En la escena tal vez más bella de la ópera, los hebreos esclavizados están de rodillas a orillas del Eufrates, «en las aguas de Babilonia», como dice el salmo; su oración fervorosa, su anhelo de libertad, la añoranza de la patria lejana se condensan en la inolvidable escena coral de «Va pensiero sull'ali dórate».
Nabucco conoce el peligro en que se encuentra su hija Fenena, que marcha con los demás condenados al cadalso, y ruega por ella a Jehová, el Dios de los judíos. Una luz cae sobre él. Mientras el sacerdote de Baal recibe a las víctimas, Nabucco, otra vez totalmente dueño de sí, aparece ante el pueblo. El ídolo se desploma como por milagro. Abigaíl es herida de muerte; moribunda, se dirige también al Dios de Israel, y pide al rey que una para siempre a Fenena e Ismael. Nabucco reconoce el poder del Dios extranjero. Libera a los israelitas de la esclavitud, y éstos, como estaba predicho, regresan a Jerusalén.
La Biblia constituye el fundamento de este drama. La esclavitud de los israelitas en Babilonia y su liberación ha sido representada con frecuencia en el arte occidental.
Temistocle Solera (1815-1878) fue un escritor de talento; Verdi lo llamó para que colaborara en una serie de óperas (Oberto, Nabucco, I lombardi, Giovanna d'Arco, Attila). Por supuesto, su arte dramático respondía a la ópera que dominaba en la época, pero hay en Nabucco una serie de escenas que revelan un genio dramático poco común.
Nabucco fue el primer éxito decisivo de Verdi. Sus melodías, armonías y ritmos se vinculan todavía nítidamente a Donizetti, son simples en estructura, pero de un efecto dramático innegablemente fuerte. Cada nota parece tener una auténtica sangre teatral que entusiasma de manera irresistible. La pieza maestra de la partitura es el coro «Va pensiero», una melodía pausada, nostálgica y llena del más profundo sentimiento, en que violentos arrebatos alternan de manera espléndida con atribulados susurros.
El compositor alemán Otto Nikolai (autor de Las alegres comadres de Windsor) había cosechado prometedores éxitos en la Scala de Milán. Entre los libretos que se le habían ofrecido para ulteriores composiciones se encontraba también el proyecto de Solera para Nabucco. Pero Nikolai no se interesó. Merelli, el empresario de la Scala (hoy diríamos el director artístico), un nombre que casi merece el título honorífico de profeta de Verdi, insistió al joven compositor italiano para que pusiera en música aquel argumento. Mostró con ello una confianza fuera de lo común, pues Verdi había triunfado con Oberto pero también había fracasado totalmente con Un giorno di regno. Además, le había afectado profundamente la muerte de su joven esposa y de sus dos hijos, de manera que atravesaba una profunda crisis anímica. Merelli impuso formalmente el libreto al compositor; cuando éste lo arrojó sobre la mesa al regresar a su casa (Verdi relata el episodio en un breve esbozo autobiográfico), se abrió solo y Verdi leyó la frase «Va pensiero sull'ali dórate...». En el mismo instante se le ocurrió la melodía para estos bellos versos. Y escribió la ópera en un arrebato creativo sin pausa.
El 9 de marzo de 1842 se estrenó triunfalmente en la Scala de Milán. La melodía del coro, que surgió en primer lugar, se convirtió en la canción de súplica y combate de todos los patriotas italianos que se identificaban con el pueblo hebreo en su hora más difícil y se esforzaban por liberarse de la dominación extranjera. La misma melodía sonó en el entierro del maestro, casi sesenta años más tarde, y para entonces ya se había convertido en un himno nacional, que todo niño italiano hasta el día de hoy sabe de memoria.
El coro Aleluya es una de las obras más conocidas de Haendel. Pertenece a su oratorio El Mesías. Un oratorio es una sucesión obra formada por una sucesión de arias, coros y recitativos escrita para cantantes solistas, coro y orquesta. Es un drama musical basado en un tema religioso, pero no tiene representación escénica, por lo que un solista suele aparecer en el papel de narrador.
Haendel nació en Alemania y estudió en Hamburgo e Italia. Se estableció en Inglaterra con 27 años, donde desarrolló toda su carrera. El oratorio El Mesías lo compuso en el verano de 1741, en tiempo récord: unas tres semanas. Se estrenó en el New Music Hall de Dublín el 13 de abril de 1742, generando cierta polémica por tratarse de una obra religiosa e interpretarse en un teatro. A partir de 1750 fue muy admirada, y se representa, desde entonces, año tras año. Haendel utilizó un libreto de Charles Jennenes para su composición, que toma textos del Antiguo Testamento y del Apocalipsis.
Está escrito para un cuarteto de solistas (soprano, contralto, tenor y bajo, aunque en algunas ocasiones la voz de contralto es sustituida por un contratenor), coro y orquesta, con sección de cuerdas frotadas con bajo continuo, timbales e instrumentos de viento. Haendel escribió a lo largo de su vida diferentes versiones de El Mesías que se diferencian, sobre todo, en la instrumentación de viento y en la selección de movimientos, quedando algunas versiones más reducidas.
El Mesías está dividido en tres partes:
◦La primera tiene por tema el Adviento, apareciendo recitativos basados en el texto de la Anunciación, coros que intentan reflejar el sentimiento del pueblo y arias. Los textos están basados en el Libro de Isaías. El oratorio empieza con una obertura francesa (sección lenta con ritmo apuntillado y sección rápida con estilo contrapuntístico).
◦La segunda parte está basada en la Pasión, Muerte y Resurrección de Cristo y termina precisamente con el coro Aleluya.
◦La tercera parte muestra la victoria de Cristo ante la muerte y hace mención al Juicio final. El coro Aleluya es el fragmento más conocido de este oratorio.
Al comentar Haendel la composición de este coro dijo que: "He creído ver el Paraíso frente a mí y al gran Dios sentado en su trono con su compañía de Ángeles". Musicalmente, está escrito para coro y orquesta, en la que se distingue, entre todas las versiones, siempre la sección de cuerda con bajo continuo y trompetas, cuyo sonido da imagen de realeza y fortaleza. Está en Re mayor y el tempo es allegro. La relación del texto y la música es significativa: la primera estrofa aparece primero en homofonía, lo que produce claridad y rotundidad al texto, mientras que el texto "He shall reign for ever and ever" aparece en contrapunto imitativo, para simbolizar una duración infinita, que nunca acaba.
El texto "King of Kings, and Lord of Lords" está repetido, cada vez más agudo, en homofonía en las dos voces femeninas del coro, mientras que las masculinas acompañan con "for ever and ever". Se distingue claramente una célula asociada en el coro al texto "Hallelujah", que aparece constantemente en todo el movimiento y que es lo que todos recordamos de él. Hay un claro simbolismo de lo terrenal y lo humano en el descenso melódico, en homofonía, con el texto "The Kingdom of this world" (El reino de este mundo), que provoca contraste con "the Kingdom of our Lord" (el Reino del Señor), que evoca de nuevo la Gloria.
Carl Orff, (Munich, 1895 - 1982), fue un compositor alemán. Con 5 años inició su formación de piano, órgano y violonchelo y a partir de 1911 compuso sus primeros cincuenta lieder. Tras finalizar los estudios secundarios, trabajó en la Academia der Tonkunst de Munich con Beer-Walbrunn y Zilcher.
A partir de 1915 fue director de orquesta del teatro Münchner Kammerspiele y, tres años después, en Mannheim y Darmstadt. En esta época compuso la música de escena para Leonce und Lena de Büchner. Regresó a su Munich natal en 1919, donde estudió composición con Kamisnki. Su interés por la música antigua le llevó a hacer arreglos sobre algunas de las obras de Monteverdi, como Orpheus (sobre Orfeo, favola in musica) y Klage der Ariadne (sobre el Lamento de Ariana), estrenados en 1925 y cuya publicación definitiva se hizo en 1940.
Saltó a la fama como compositor en 1937, cuando dio a conocer su cantata Carmina Burana, recreación en clave moderna de unos poemas medievales. Luego, intentó inútilmente repetir su éxito con páginas como Catulli Carmina y Trionfo di Afrodite. Escribió también las óperas La luna, La mujer astuta y Antígona. En sus creaciones dramáticas, Orff no sólo se apoya sobre la música, sino que aúna elementos textuales y escénicos de forma que sus obras pueden calificarse de gran teatro del mundo.
Compuesta en 1936, Carmina Burana de Orff (Canciones de Beuern) se puede escuchar en escenarios, televisores y pantallas de todo el mundo. El texto de la canción, Carmina Burana, fue descubierto en 1803 en el monasterio de Benediktbeuren, cerca de Munich, como parte de una colección de poesía Latina escrita por los goliards que data del siglo 12. Escrita exclusivamente para el entretenimiento, Carmina Burana se enfrenta a problemas similares a los problemas que enfrentamos hoy en día: el amor, el sexo, el alcohol, los juegos de azar, el destino y la fortuna. Debido a su uso intencionado, el texto fue escrito en latín vernáculo, francés medieval y alemán, de modo que sea comprendida fácilmente y accesible. Cuando compuso Carmina Burana, de Carl Orff seleccionó 24 de los poemas y los organizó por contenido temático: Fortuna, Imperatrix Mundi (Fortune, Empresa del Mundo), Primo Vere (Primavera), In taberna (en la taberna), y Cours d’Amour (La Corte del Amor).
O Fortuna, sin duda la pieza más famosa de este trabajo, es reconocida por millones de personas en todo el mundo. Es uno de esos trabajos desconocidos-pero-conocidos. Orff capta brillantemente el significado y la naturaleza de la Rueda de la Fortuna. Abriendo con una timbal golpeando y un gran coro, el oyente es introducido en la magnitud de la Rueda, mientras que el texto atrapador y la melodía sentada encima de un río de acompañamiento orquestal repitiéndose interminablemente, es su constante rotación.
Rigoletto es una ópera en tres actos con música de Giuseppe Verdi y libreto de Francesco Maria Piave, basado en la obra teatral Le Roi s'amuse de Víctor Hugo. Fue estrenada el 11 de marzo de 1851 en el teatro La Fenice de Venecia.
Un intenso drama de pasión, engaño, amor filial y venganza que tiene como protagonista a Rigoletto, el bufón jorobado de la corte del Ducado de Mantua, esta ópera ofrece una combinación perfecta de riqueza melódica y fuerza dramática.
A primeros de 1851, el teatro de La Fenice de Venecia invitó a Verdi a componer una nueva ópera para ser estrenada allí. Verdi eligió el drama francés Le roi s’amuse (El rey se divierte) del escritor Víctor Hugo, aún a sabiendas de que esta obra había estado censurada en París, acusándola de manifestar el libertinaje de un rey. Por eso mismo, Verdi aceptó desde un principio modificar los nombres y los lugares siempre que pudiera conservar el núcleo del drama.
Pero tres meses antes del estreno llegó de nuevo la censura que vetó el libreto. El comunicado decía así: El gobernador militar de Venecia, señor Gorzowski, deplora que el poeta Piave y el célebre músico Verdi no hayan sabido escoger otro campo para hacer brotar sus talentos, que el de la repugnante inmoralidad y obscena trivialidad del argumento del libreto titulado La Maledizione. Su Excelencia ha dispuesto pues, vetar absolutamente la representación y desea que yo advierta a esta Presidencia de abstenerse de cualquier ulterior insistencia al respecto...
El asunto se resolvió gracias a la diplomacia de los administradores del teatro. Se trasladaron a Busseto y allí se pusieron de acuerdo con Verdi y el libretista para que se cambiasen al menos cinco puntos:
Trasladar la acción de la Corte de Francia a una Corte menor.
Cambiar los nombres de los protagonistas inventados por Víctor Hugo.
Cambiar la escena en que el libertino posee una llave para acceder al cuarto de la protagonista por otra distinta que respete la necesaria decencia.
La visita del rey a la taberna será casual y no dictada por bajos propósitos.
Verdi aceptó estos condicionantes y el contrato se firmó. Las firmas fueron tres: Verdi, Piave y Guglielmo Brenna, secretario de La Fenice. Así fue cómo nació la ópera Rigoletto que hoy se conoce. Verdi se propuso en esta obra conciliar la estructura tradicional del melodrama con la complejidad del protagonista, Rigoletto, y eso no lo pudo cambiar la censura con sus condiciones. El bufón Rigoletto es un personaje verdiano, que se mueve entre el afecto por su hija y el odio por el Duque y los cortesanos. Es exactamente lo que Verdi quería realizar.
Mozart conoció a su más importante libretista en casa del barón Wetzlar, padrino de su primer hijo. Lorenzo Da Ponte, nacido en un pueblo de la provincia de Venecia, inició una vida aventurera después de abandonar la carrera eclesiástica, llegando a ostentar el cargo de dramaturgo de la corte imperial, en cuyo desempeño había escrito algunos libretos de poco éxito, cuando aceptó el primer encargo de Mozart: Las bodas de Fígaro.
La idea, bien arriesgada por cierto, de poner música a la obra de Beaumarchais, había partido de Mozart. Después de su estreno en París, y a pesar de las numerosas traducciones hechas al alemán, el emperador no había concedido el permiso para representarla en Viena, pues estaba claro que era un «ave de mal agüero de la revolución». Mozart y Da Ponte sacaron a relucir sus mejores argumentos ante José II para que les permitiera hacer una ópera de tan peligroso material, prometiéndole el libretista «borrar todo aquello que pudiera herir la decencia y el buen gusto».
Da Ponte reduce a cuatro los cinco actos de la comedia, y a once sus dieciséis personajes, al tiempo que exime, casi por completo, a Fígaro de su cometido de fustigador de la sociedad. Algo queremos ver en el «Se vuol bailare», y poco más, porque aquella cita de la abolición del «derecho a la primera noche» del feudalismo, llega a cansar al Conde y se repite para hacer reír al público.
Con su comedia, Beaumarchais había conseguido ya su propósito de crítica social; Da Ponte prometió al emperador moderación, convencido seguramente de que ellos no tenían por qué volver a repetir algo que otro había conseguido plenamente, y a Mozart le tocaba lograr en el teatro lírico una revolución de igual o mayores proporciones a la conmoción social producida en París por la comedia.
Se trataría de una ópera bufa al gusto de la corte? Ellos la titularon Commedia per música, y advertían en el prólogo que era un «género casi nuevo de espectáculo».
El «embrollo» sí era el de una ópera bufa, algo más extenso desde luego, y las figuras que lo movían, sobre el papel al menos, también parecían las de siempre, salvo ese siervo que planta cara a su señor. Marcellina, Don Basilio, Don Curzio y Antonio el jardinero son personajes de la commedia dell’arte y de la ópera bufa, y Bartolo lo es tanto, que en su aria «La vendetta» se convirtió en el modelo del bajo bufo.
Pero las novedades son más abundantes que las sujeciones al género; lo que hace de Las bodas de Fígaro un espectáculo distinto de todo lo visto hasta entonces, está en los grandes finales, el del segundo acto que resume y concluye la primera parte, y el del cuarto acto, fin de la obra. Estos dos grandes números (no interrumpidos por los recitativos secos), que abarcan una gran variedad de escenas y situaciones, son por su extensión y riqueza dos de las piezas fundamentales del teatro musical. En el último, además, la acción queda suspendida en una mística ensoñación, «Contessa, perdono!», momento único en toda la música dramática, antes de precipitarse en la veloz carrera final.
El conde Almaviva y Fígaro son dos figuras de una dimensión desacostumbrada, y aún más Susana, que en el aria del cuarto acto se eleva tan por encima de la soubrette cuya apariencia toma, que se hace difícil reconocerla como tal. Cherubino, del que se ha dicho que es un don Juan adolescente, hace exhibición de sus sentimientos, mientras los demás expresan los suyos de forma más contenida, y más que ninguno la Condesa, personaje de rango espiritual superior, más noble que la imaginada por Beaumarchais, y que, por sí sola, haría de esta ópera un género de espectáculo siempre vivo. La orquesta aquí no es vestidura ni ornamento, no es parte del escenario, sino de los mismos personajes, porque, como dice Wagner, todos los instrumentos tienen «el inquieto aliento de la voz humana».
El estreno de Las bodas de Fígaro tuvo lugar en el Burgtheater de Viena el 1 de mayo de 1786. El público pidió la repetición de casi todos los números. «Nunca ha gozado nadie de un triunfo tan brillante», dice el tenor que cantó Don Basilio. El emperador decidió prohibir los «bises» en las representaciones sucesivas para evitar el cansancio de los cantantes, y sin embargo, la obra desapareció del escenario después de tan sólo nueve representaciones.
Leopoldo había abandonado Viena mucho antes de que Wolfgang se pusiera a trabajar en esta ópera y antes también de que pensara en los tres conciertos para piano que cierran su provechosa etapa de concertista, aunque no la de compositor de esta música.
Mientras compone las bodas, Mozart escribe e interpreta los conciertos para piano números 22, 23 y 24 (K 482, 488 y 491). En los dos primeros introduce una novedad tímbrica sustituyendo los oboes por clarinetes. El público obligó a Mozart a repetir la interpretación del andante del concierto n.° 22, «acontecimiento más bien raro», comenta su padre en una carta a Nannerl, aunque a nosotros nos parezca más raro aún que no hiciera lo mismo con el adagio del concierto n.° 23.
El concierto en Do menor (K 491), uno de los grandes sin lugar a dudas, música cargada de vehemencia, sirve perfectamente como final y despedida de la próspera etapa de los conciertos de abono. En el verano de 1786, ante una situación económica que empieza a ser angustiosa, intenta volver a organizar estos conciertos, y después de muchos esfuerzos tan sólo consigue un abonado, su amigo el barón van Swieten.
No sabemos muy bien cuál pudo ser la causa del repentino y rotundo declive de algo que, según hemos visto, producía tantas satisfacciones en el músico y su público. ¿Acabó teniendo razón el conde Arco? ¿Es que el éxito en Viena era tan variable como la moda?
Para unos la explicación podía estar en la evolución de la música de Mozart hacia un progresivo ensimismamiento, en esa tendencia a lo difícil e insólito en la que, calificándolo con unas u otras palabras, coinciden los críticos de su tiempo. Es cierto que, precisamente en esa época, Mozart manda a un editor el primero de una serie de tres cuartetos con piano que se había comprometido a escribir (K 478), y el editor se lo devuelve porque era muy complicado y el público no quería comprarlo, pero ese magnífico cuarteto, junto con otro que escribió un poco después (K 493), no son diferentes a los últimos conciertos de piano en carácter y madurez. En el abandono voluntario, para dedicar todo su tiempo a la ópera, se podría pensar si no hubiese seguido componiendo obras orquestales y de cámara. Quizás las causas fueran externas; se ha pensado en la guerra contra los turcos que arrastró a las grandes familias a retirarse a sus casas de campo, y en la falta de dinero de la aristocracia y la burguesía que provocó esa misma guerra.
Sea como fuere, a pesar de las ganancias que sus abonados le han proporcionado, a lo que hay que añadir la publicación de los seis cuartetos dedicados a Haydn, con los que obtuvo 450 florines, y el estreno de Fígaro, Mozart escribe a un amigo que va a emprender un viaje a Italia: «¡Usted sí es un hombre afortunado! ¡Ay, qué feliz sería yo si pudiera acompañarle! Pero ya lo ve, ahora mismo tengo que dar una lección para ganar algo.»
Lleva mucho tiempo sin moverse de Viena, y dar clases es como encerrarse y no ver la luz del día. Siempre que encuentra un hueco estudia inglés y francés, y ahora tiene un nuevo alumno, Thomas Attwood, que con su amigo el tenor Kelly y los hermanos Storace, todos británicos, le animan para que vaya a Londres.
El 1º de febrero de 1896, un joven Arturo Toscanini dirige en el Teatro Regio de Turín el estreno de "La Boheme" de Giaccomo Puccini. Una partitura magistral para uno de los mejores libretos del campo de la ópera. Puccini encontró en este libreto el argumento ideal para sus inclinaciones y su capacidad. Cada detalle está descrito de manera magistral, la calidez de las melodías se enciende en un texto que simpatiza con los sentimientos humanos.
En un prólogo, los libretistas Giacosa e Illica atribuyen modestamente a Murger, a quien siguieron, los méritos del libreto. No se refieren con ello a la novela, sino a la versión teatral, que apareció en 1849. Pero en realidad cambiaron algunas cosas esenciales. El decisivo personaje de Mimi no aparece en Murger: sus características se reparten en el original entre distintas figuras femeninas. Inútilmente buscaríamos también un Rodolfo en Murger: allí se llama Jacques. El primer encuentro entre Rodolfo y Mimi (que en la obra de Murger se llama Francine) se produce de una manera diferente: no es el hombre el que encuentra las llaves y las oculta, sino la joven... De todos modos, La bohéme es uno de los mejores libretos del campo de la ópera.
Los dos libretistas se complementan de manera casi ideal. Giuseppe Giacosa (1847-1906) fue un poeta de bello lenguaje e imágenes poéticas, mientras que Luigi Illica (1859-1919) tenía talento sobre todo en la parte dramática, en la configuración escénica. Por lo demás, parece que la redacción del libreto fue bastante problemática, por lo que Giulio Ricordi, el editor y amigo de Puccini, tuvo que intervenir como conciliador.
Puccini encontró en este libreto el argumento ideal para sus inclinaciones y su capacidad. Cada detalle está descrito de manera magistral, la calidez de las melodías se enciende en un texto que simpatiza con los sentimientos humanos. Puccini supera el verismo con la melodía íntima; moderniza el romanticismo y llega al estilo que desde entonces será su característica inconfundible. Tenemos delante una partitura magistral en que gran cantidad de detalles maravillosamente logrados se une para configurar una totalidad magnífica. Como ocurre en las obras maestras, no hay un solo compás flojo: hay en cambio una serie de puntos culminantes que se han vuelto mundialmente famosos y muy populares. A ellos pertenecen las dos primeras arias de Rodolfo y Mimi («Che gélida manina» y «Mi chiamano Mimi»), el dúo que entonan ambos al final del primer cuadro, el vals de Musette, el cuarteto del cuadro tercero, que no tiene comparación por su atmósfera invernal y melancólica, y, después del dúo de Rodolfo y Marcel, la escena de la muerte de Mimi.
Puccini no dejó una autobiografía escrita. Pero hacia el final de su existencia contó muchas cosas sobre su vida a un joven amigo y admirador. En las descripciones de éste (Arnaldo Fraccaroli, Giacomo Puccini si confida e racconta, G. Ricordi, Milán, 1957) leemos el siguiente recuerdo de 1893: «Una tarde lluviosa en que no tenía nada que hacer, cogí un libro que no conocía: la novela de Henri Murger me golpeó como un rayo...». En seguida tomó la decisión de componer una ópera a partir del libro. En otoño del mismo año, 1893, Puccini se encontró en Milán con su viejo amigo Leoncavallo, el compositor de Pagliacci. Entusiasmado, contó al compañero de los años difíciles de juventud que estaba trabajando en una nueva ópera: una musicalización de la Bohéme de Murger. Leoncavallo pegó un salto y se puso a despotricar, no sólo porque estaba trabajando en el mismo tema, sino porque él mismo había llamado la atención de Puccini sobre aquel libro, pero Puccini no había mostrado interés por él. Puccini había olvidado el asunto, pues los comentarios de Leoncavallo no le habían causado ninguna impresión. En un instante, los amigos se convirtieron en enemigos. Comenzó la carrera por una ópera sobre la «bohemia». La ganó Puccini; su obra se estrenó en Turín el primero de febrero de 1896 y se difundió con mucha rapidez, a pesar de la fría acogida que tuvo. La ópera de Leoncavallo, que ostentaba el mismo título, se estrenó en Venecia, el 6 de mayo de 1897. Muy pronto cayó en el olvido. En la representación de la obra de Puccini dirigió la orquesta un joven que lo hizo de manera brillante. Fue leal al compositor hasta después de la muerte y 30 años después de La bohéme dirigió también el sensacional estreno de Turandot: era Arturo Toscanini.
Representada por primera vez en Viena el 1 de mayo de 1786, esta ópera cómica en cuatro actos que supuso el máximo triunfo de Mozart conserva todavía intacta su vitalidad. Con suma habilidad, Lorenzo Da Ponte (1749-1838) extrajo de la comedia de Beaumarchais un libreto rico y complicado, despojándolo en parte de su intención satírica y social y acogiendo sin restricciones el aura rica de difusa sensualidad, que en la comedia francesa estaba compensada por la sana franqueza del popular Fígaro.
Con Las bodas de Fígaro, Mozart superó ampliamente las convenciones del género bufo. En la obra, Fígaro y Susana preparan su boda, pero su señor, el conde de Almaviva, no está dispuesto a renunciar al tradicional derecho de pernada. El conde se ha encaprichado de Susana, camarera de la condesa; la condesa está dolida y decepcionada por las escapadas del incorregible marido.
Los dolidos celos de la condesa y las imprudentes artimañas de Fígaro y Susana para esquivar los anhelos del conde dan lugar a una serie complicadísima de intrigas, durante las cuales Fígaro se descubre hijo del decrépito don Bartolo y de la no menos vieja Marcelina, y la condesa se ve cada vez más envuelta en una peligrosa desviación, delicadamente insinuada, debida a la simulada pasión de Fígaro y al ardor amoroso del precoz paje Cherubino, doncel ansioso de amor, siempre inocente y siempre destinado a dejarse sorprender por los maridos celosos en las situaciones más comprometedoras.
Todo se arregla, naturalmente, y la ópera termina con abundantes matrimonios y reconciliaciones. Este clima blando y afeminado, dominado por una ingenua y casi pueril voluntad de alegría y placer, encuentra su expresión musical en los gozosos gorjeos, ya lánguidamente tiernos (la condesa, Cherubino), ya realzados por una malicia petulante (Susana, Fígaro), que se revela en la saltarina viveza del ritmo.
Hay, en Mozart, la inclinación irresistible y natural hacia un placer incluso demasiado fácil y al alcance de la mano, en el que convergen todos los circundantes, entretejido incluso en la más íntima trama de placer y alegría, y en el cual las realidades más diversas (como la dura vida militar) pueden convertirse en increíble fábula, capaz de una paródica y grotesca fantasía, como sucede en la canción de Fígaro que predice al pobre Cherubino, nombrado "oficial", las marchas en el fango, con el sable al costado, y el concierto de los cañones.
Como los suaves conciertos de voces femeninas son la materia más apta para convertir en sonidos dicho mundo, incluso visualmente, la ópera es rica en escenas galantes que parecen solicitar el pincel de un Watteau: por encima de todas, el disfraz de Cherubino con ropajes femeninos por obra de Susana y de la condesa (en que se aprovecha hábilmente la ambigua sugestión del personaje masculino interpretado por una actriz). En la primera escena, Susana, ante el espejo, se prueba complacida el hermoso sombrerito; y en la melodía acariciadora y ligeramente burlona se encuentra casi un eco de la infantil actitud del mismo Mozart, siempre solícito en preguntar a sus familiares en sus cartas si "están contentos": estar contento, tal es la ley suprema de dicho mundo. Y cuando Fígaro y Susana, en la penúltima escena, entonan su melodía casi soñadora y sentenciosa, tienen verdaderamente el aire de extraer la moraleja de la historia.
Entre los veintiocho números que componen la ópera, sólo catorce son arias: la mitad está hecha de dúos, tercetos y escenas de conjunto. En ello reside el secreto de su viveza. La eliminación de lo estático del aria confiere al conjunto un dinamismo sorprendente; además, algunas arias (como la de Fígaro "Non più andrai..." y la de Susana "Venite, inginocchiatevi...") no están circunscritas al personaje que canta, sino que tratan y completan la personalidad de Cherubino; así se obtiene, en la música, un extenderse, un derramarse y un reciproco reaccionar general en una intriga que es verdadera imagen de la vida.
De ello se alimenta el estilo vocal que Dent llamó "de conversación". La evolución tonal y rítmica, el fraseo y el conjunto de las melodías, coinciden milagrosamente con el valor sintáctico de la frase: la naturaleza de dicha íntima fusión es tal que sería más fácil citar los poquísimos pasajes donde no se realiza que destacarla expresamente. Sin embargo, en algunos puntos alcanza verdadero virtuosismo, particularmente cuando el texto poético de Da Ponte ofrece al músico la posibilidad de divertirse con réplicas y respuestas adecuadas (por ejemplo, al final, el sincopado diálogo entre el conde y la condesa, disfraza de Susana), con juegos verbales (el dúo del din-din y el don-don entre Fígaro y Susana) y con artificios sintácticos (el extraordinario dúo entre Susana y la condesa, con el dictado, la escritura y la lectura de un billete galante). Naturalmente, después de ello, las pocas arias que quedan no constituyen un elemento negativo, sobre todo cuando tienen la plástica viveza de la de Cherubino ("Non so più cosa son, cosa faccio") y de Fígaro ("Aprite un po' quegli occhi"), o la celestial belleza del aria de la condesa, melodía eterna y ejemplar por la progresión ceñidísima de los intervalos, de la que exhala, como un perfume, la resignada tristeza del personaje.
¿Quién podría creer que esta ópera alegre y resplandeciente como la luz del sol se escribiese a la sombra de la muerte? En muchas de las cartas de Mozart, sobre todo las que escribió a su esposa Constanza, que se encontraba en Badén, cerca de Viena, se puede ver con cuánta alegría trabajó el compositor en este Singspiel. Se percibe la alegría en cada número de la partitura. El trabajo se hizo con facilidad y rapidez. Mozart nunca fue más maduro y más ágil ni tan señor de todos los misterios musicales. Con La flauta mágica el Singspiel alemán dio un paso gigantesco hacia delante.
Si quisiéramos exponer todas las fuentes concretas posibles de La flauta mágica, tendríamos un texto de muchas páginas. Tanto Mozart, miembro activo de la logia, como Schikaneder, estaban muy cerca de la masonería. Las ideas de ésta, y más aún una parte de su ritual y de sus ceremonias, eran muy conocidas en la época y resultaban particularmente atractivas porque eran consideradas "secretas" y se practicaban en círculos que eran inaccesibles al "pueblo". La "asamblea de los sacerdotes" en La flauta mágica, los interrogatorios, pruebas, etc., son claras ideas masónicas que Schikaneder incluyó en el texto. Por supuesto, se incluye la simbología o mística de los números. En esta ópera, el número tres tiene un papel importante: tres damas, tres niños, tres puertas, tres acordes de los metales, tres exigencias morales a los candidatos ("constante, paciente, discreto") antes de poder ser recibidos en el grupo de los "iniciados".
Sin embargo, además de estas "fuentes" generales, hay modelos directos de La flauta mágica. Por ejemplo, la novela Sethos, del abate Jean Térrasson, aparecida en 1731, que adelanta muchos elementos de la ópera de Mozart. Es digno de mencionar un ensayo del "Gran Maestre" de las logias austríacas, Ignaz von Born, pero sobre todo las obras del poeta Christoph Martin Wieland (que era uno de los autores favoritos del padre de Mozart, de manera que es seguro que Wolfgang las conoció en parte). En 1789, es decir, poco antes de la composición de La flauta mágica, se publicó Dschinnistan, una colección de cuentos de Wieland, uno de los cuales se titula "Lulu oder die Zauberflote". También el Oberon de Wieland contiene cosas que muy bien podrían ser fuentes de la obra de Mozart. Por último, señalemos grandes semejanzas del texto de Schikaneder con el drama Thamos, de Tobías Philipp von Gebler. Sin embargo, con estas referencias no hemos agotado la serie de posibles modelos o fuentes de inspiración.
El autor del texto de La flauta mágica sería, según lo que hemos dicho más arriba, un hombre muy culto. Schikaneder lo fue sin duda alguna. Era considerado un actor y director de teatro brillante, que no sólo interpretaba de manera excelente a Shakespeare, sino que en su carrera demostró muchas veces un fuerte instinto para detectar obras nuevas de valor. Si bien podemos considerar que el texto de La flauta mágica le pertenece completamente (suponiendo siempre que se trata de un libreto excelente), ha surgido una y otra vez la sospecha de que una parte del mismo, incluso una parte extensa o la parte decisiva, no procede de él, sino de Karl Ludwig Gieseke, que en la época era traspunte y tal vez una especie de "dramaturgo" del teatro Auf der Wieden, el teatro de Schikaneder. No se han aportado pruebas concluyentes de esto, de manera que no queremos cuestionar que Schikaneder sea el creador del texto de La flauta mágica.
¿Puso Mozart en este caso una música magnífica a un "buen" libreto? ¡Cuánto se ha escrito y discutido al respecto! Hay una innegable cantidad de contradicciones que sería ocioso detallar. Algunas son graves. Y en este punto llegamos a una suposición que no podemos desechar a la ligera: mientras Schikaneder y Mozart trabajaban en La flauta mágica, a fines de la primavera de 1791, un teatro de la competencia representó la comedia Kaspar, der Zauberfagottist, una graciosa "bufonada" en la que aparecen un mago malvado y un hada buena. Precisamente ésas eran las dos figuras de La flauta mágica alrededor de cuyo conflicto central giraba todo: la Reina de la Noche era originariamente noble y buena; el mago Sarastro, malo y peligroso. Schikaneder asistió al estreno y corrió inmediatamente después a casa de Mozart con la consigna de que su ópera debía cambiarse en seguida. El compositor sólo dijo que no con la cabeza: imposible, pues el primer acto ya tenía música. Pero Schikaneder logró que Mozart detuviera la composición hasta que en los próximos días le llevara la versión modificada. Y así, desde el final del primer acto, La flauta mágica se convirtió en cierto modo en una obra diferente y nueva. Por increíble que parezca, hay pruebas de esto. En ese caso, ¿habría que juzgar el texto de La flauta mágica como un todo? ¿No habría que decir que es una pieza que simplemente cumplió con su objetivo, contener la música de Mozart, objeto de una breve serie de representaciones en un teatro popular de un suburbio de Viena? ¿Cómo se explica que Goethe encontrara tan grandioso el texto que pensó seriamente en escribir una "segunda parte", e incluso comenzó a redactarla? Enigmas sobre enigmas, suposiciones, conclusiones (y seguramente también conclusiones falsas): de ningún otro texto de ópera se podrían decir estas cosas en la misma medida. Y sin embargo, todo esto palidece frente a la realidad; y esta realidad consiste en un libreto que produce y seguirá produciendo la alegría de millones de hombres. Hay que tomar La flauta mágica como lo que realmente es: un cuento popular al que no se exige o del cual no se espera ninguna "lógica" verdadera; un cuento en que las cosas se suceden confusamente como en un sueño o como en la psique infantil. ¿Un buen libreto? ¿Un libreto imposible? ¡Un libreto único!
Se percibe la alegría en cada número de la partitura. El trabajo se hizo con facilidad y rapidez. Mozart nunca fue más maduro y más ágil ni tan señor de todos los misterios musicales. Con La flauta mágica el Singspiel alemán dio un paso gigantesco hacia delante, se puso en el camino de Fidelio, del Freischütz. La naturalidad con que Mozart pone escenas profundas y serias al lado de otras de jocosa comicidad, canciones populares al lado de dificilísimas arias de coloratura y auténtico bel canto, apenas tiene parangón en la historia de la música. Cientos de detalles geniales dan como resultado una obra unitaria que alegra tanto el corazón como la inteligencia.
Se dice que Schikaneder propuso a Mozart componer juntos una ópera en la primavera de 1791. Hay fuentes que añaden que pidió al compositor que aceptara aquel trabajo para reanimar su teatro, que estaba en dificultades. Cuesta creer que fuera así: la posición de Mozart en la Viena de la época era demasiado débil para semejante acción de salvamento. Llama la atención el hecho de que, un año antes, los dos viejos conocidos, Schikaneder y Mozart, se pusieran en contacto con motivo de una cuestión que desembocó en La flauta mágica. En octubre de 1790, el actor y director teatral Schikaneder envió a Mozart el texto de un dúo cómico con la petición de que le pusiera música: "Pa, pa, pa...". ¿Pensaba ya en Papageno como figura teatral? No lo sabemos. Se mostró muy satisfecho con la composición de Mozart. Sólo en marzo de 1791comenzó el verdadero trabajo en colaboración. No se sabe si Schikaneder envió a Mozart de una vez el libreto completo. ¿Se llegó a una interrupción en junio por la razón mencionada más arriba, la aparición de una obra de la competencia? De todos modos, Mozart tuvo que suspender unas semanas más tarde, provisionalmente, el trabajo de La flauta mágica para cumplir de manera urgente el encargo de La clemenza di Tito. A mediados de septiembre terminó la partitura. La obertura y la marcha de los sacerdotes fueron incluidas poco antes del estreno. Éste tuvo lugar el 30 de septiembre de 1791 en el teatro Auf der Wieden, en Viena, y la ópera fue aclamada jubilosamente. El éxito creció de representación en representación. Hubo que repetir muchos números. Mozart ya estaba muy enfermo, pero no permitió que le impidieran la alegría de ir al teatro tantas veces como pudiese, incluso para colaborar. En una carta informa de que una vez estuvo a cargo del carillón de la orquesta y que en esa ocasión dio un gran susto a Schikaneder, que estaba cantando la canción "Ein Mádchen oder Weibchen" en el papel de Papageno; había tocado un acorde que no estaba previsto, y con tanta nitidez, que Schikaneder se olvidó de utilizar el carillón. Pero Schikaneder, un actor experimentado que sabía improvisar, golpeó las campanas con la mano y gritó: "¡Callaos!", lo que hizo reír al público y a Mozart. Esto sucedió poco antes de la muerte del compositor. También cuenta cómo llevó una vez a la representación al famoso compositor italiano Antonio Salieri y a su amiga, y que el conocido maestro se deshizo en elogios. El triunfo de La flauta mágica se expresa también en unas cifras de representaciones que Mozart jamás conoció en Viena. El 20 de noviembre de 1792, Schikaneder anunció la representación número 100, que en realidad era sólo la 89; el 22 de octubre de 1795 celebró la número 200. Era en realidad la 135, pero también es ésta una cifra importante, y los directores de teatro siempre pueden exagerar un poco. Una verdadera fiebre por La flauta mágica estalló después de la Segunda Guerra Mundial. Las posibilidades insospechadas que se ofrecieron en esa época a los directores de escena pueden haber contribuido a iluminar una obra tan multiforme desde un punto de vista diferente cada vez. Pero son sobre todo los valores interiores de la obra los que impiden que envejezca.
La Sinfonía nº 9 en Mi menor, Op. 95, conocida como "Del Nuevo Mundo" es, seguramente, la sinfonía más popular de Dvořák y una de las más destacadas de todo el repertorio sinfónico. Consta de cuatro movimientos:
I. Adagio - Allegro molto
II. Largo
III. Scherzo: Molto vivace
IV. Allegro con fuoco
Fue escrita en los primeros meses de 1893, durante la estancia de su autor en Estados Unidos que se prolongó desde 1892 hasta 1895. Fue estrenada el 16 de diciembre de 1893 en el Carnegie Hall de Nueva York, con la Orquesta Filarmónica de la ciudad dirigida por Anton Seidl. El éxito fue apoteósico.
De los cuatro movimientos, el segundo es el más conocido; parece ser que Dvořák se inspiró en la lectura de "La Canción de Hiawatha", en la que Longfellow pinta la grandiosidad de los bosques americanos.
La melodía tiene ese aire doliente y nostálgico propio de los “espirituales negros”. Dvořák se interesó por la música nativa americana y por los espirituales afro-americanos desde su llegada a América.
En el Scherzo se escucha una especie de danza ritual india, para acabar en un final de trompas y trompetas en contraste con los acordes secos de la orquesta.
Tras el estreno de la sinfonía, Dvořák explicaba en un artículo publicado en el New York Herald cómo la música originaria americana había influido en su obra. En él afirmaba que, si bien no había utilizado directamente melodías populares americanas, excepto en el segundo tema del primer movimiento, basado en un canto espiritual afronorteamericano, sí había incorporado las particularidades de la música india, desarrollando los temas con todos los recursos de los ritmos modernos, del contrapunto y del color orquestal.
Sansón y Dalila es una gran ópera francesa compuesta por Camille Saint-Saëns, en tres actos, con un libreto en francés de Ferdinand Lemaire. Fue estrenada el 2 de diciembre de 1877, en una versión en alemán, en el Teatro Grand Ducal de Weimar Alemania. En España se estrenó el 9 de enero de 1897, en el Gran Teatre del Liceu de Barcelona.
La obra, basada en la historia bíblica de la seducción de Sansón por Dalila, es la única ópera del compositor que forma parte del repertorio estándar francés —algunos teatros de otros países la programan habitualmente, especialmente el MET—, aunque alguna vez se repongan otras óperas suyas como La Princesse jaune y Henry VIII.
La escena de amor del segundo Acto es una de las piezas que definen el concepto de ópera francesa.
En 1868, Saint-Saëns inició la composición de la obra como un oratorio pero su libretista, Ferdinand Lemaire, le convenció de su potencial teatral, y Liszt se ofreció a producirla en Weimar, donde era director musical, en una corte cosmopolita, progresista y musical como la del Gran Ducado. En Francia la ópera tenía que vencer muchas resistencias por utilizar un tema bíblico, y no se escuchó hasta 1890 (trece años después del estreno de Weimar) en la ciudad de provincias de Ruán. Para esa ocasión, la cantante Pauline Viardot, que dominaba el papel de Dalila y a quien Saint-Saëns había dedicado la obra, era ya muy mayor para interpretarla.
Dalila es uno de los grandes roles para mezzo-soprano. Saint-Saëns lo dedicó a Pauline Viardot, quien organizó una presentación privada del segundo Acto en su casa en París, con el compositor al piano, con la vana esperanza de interesar al director de la Opéra.
La opera de Saint-Saëns tiene un marcado formato musical de oratorio, especialmente en el primero de sus tres actos, donde se destaca la vibrante arenga de Sansón (tenor dramático) a su pueblo para sublevarse contra la opresión filistea. El primer y último acto son algo rígidos, y la Barcarola del tercer acto parece extraña a oídos contemporáneos. Pero el segundo acto, la seducción de Sansón por parte de Dalila, posee una gran inspiración. Dos arias de Dalila son particularmente conocidas: "Mon coeur s'ouvre à ta voix" y "Printemps qui commence". El aria "Mon coeur s'ouvre à ta voix" se suele interpretar en recitales de concierto. Una de las melodías más conocidas de la ópera es la Bacanal Bacchanale.
Esta basado en el episodio de Sansón y Dalila del Viejo Testamento, concretamente en los capítulos 13 al 16 del Libro de los Jueces y en el Libro de los Proverbios, Libro de los Salmos y en el Cantar de los Cantares. Narra la historia del más famoso juez de Israel, consagrado desde el vientre de su madre para ser el líder del pueblo elegido, dotado de una fuerza espiritual y física sobrehumana, capaz de destruir al ejército filisteo con el sólo poder de su brazo. La fuerza tenía una condición, un "recordatorio divino" de que Sansón seguía siendo un hombre, y por tanto vulnerable al pecado y la debilidad: su fuerza radicaba en su largo cabello y si algo le ocurría, la perdería (de forma algo semejante al talón de Aquiles).
Sansón es vencido por un enemigo carente de armas y de fuerza física: una seductora filistea llamada Dalila, elegida por el sumo sacerdote del culto de Dagón para enamorar a Sansón y así poder arrancarle su secreto y derrotarle. La pasión carnal que Dalila despierta en Sansón hace que éste olvide su misión divina y, dejándose llevar por sus sentimientos e instintos, le revele su secreto como prueba de amor. Dalila, mientras Sansón duerme, le corta el pelo y lo entrega a los soldados filisteos, que le arrancan los ojos, y le encadenan como esclavo a una noria para ser vejado y humillado por el idólatra pueblo filisteo.
Sansón, derrotado y traicionado, se lamenta, implorando perdón y recibiendo las recriminaciones de su pueblo. En una ceremonia en honor a Dagón, falso dios filisteo, en la que Sansón iba a ser el "invitado de honor" para demostrarle que Dagón era un verdadero dios, no como el Dios de Israel, implora al Señor por su fuerza sobrenatural, para poder ofrecer en sacrificio su vida y la de los paganos filisteos que osan blasfemar su santo nombre.
Conducido por su lazarillo al templo, Sansón exclama su última alabanza al cielo y derriba las columnas, desplomándose el templo y sepultándose en vida con los filisteos, incluida la maliciosa Dalila.
Aída se estrenó el 24 de diciembre de 1871 con motivo de la aprtura del canal de Suez. Verdi no viajó a El Cairo: los viajes por mar estaban muy lejos del ánimo del «campesino». Por medio de un telegrama se enteró aquella misma noche del extraordinario triunfo de su obra. Despertó gran júbilo la marcha triunfal, para la cual el director de orquesta Giovanni Bottesini había llevado unidades del ejército egipcio, que también tocaron las «trompetas de Aída»; también se entendió el final sereno e íntimo, lo que dio una gran satisfacción a Verdi.
Se supone en general que el egiptólogo francés Edouard Mariette inventó y escribió la historia que encierra Aída durante sus trabajos arqueológicos sobre la época de los faraones; y que partiendo de ella, Camille du Locle creó un libreto para Verdi. Pero hay un hecho llamativo: en un libreto del celebérrimo Pietro Metastasio (1698-1782), poeta de la corte de Viena y autor del texto de varios centenares de óperas de la época barroca, hay ya una historia parecida, el amor de un general egipcio, que tiene el favor de la hija del faraón, por una esclava extranjera. El libreto se titula Nitetti y ha sido puesto en música varias veces. De todos modos, en la época de Mariette estaba totalmente olvidado. ¿Es posible que ambos, Metastasio y Mariette, se basaran en la misma antigua fuente egipcia?
Giuseppe Verdi, después de las numerosas experiencias desagradables que había sufrido con Don Carlo en París y con óperas anteriores en otros lugares, sobre todo en Italia, se hizo de rogar mucho antes de mostrarse dispuesto a componer una nueva ópera. Y ocurrió sólo cuando tuvo delante la sinopsis de Camille du Locle, el amigo parisiense y director de la Opera Comique, y vio en ella todo lo que podía esperar de un libreto interesante. Entonces confió al eficaz Antonio Ghislanzoni la redacción del libreto, en el que intervino más que nunca en la elaboración dramática y literaria.
Aída es una de las obras maestras de la ópera. La ópera italiana, la ópera romántica, la «gran» ópera encuentran aquí su culminación, pero quien quisiera ver en Aída un drama musical, también tendría razón. No tendría razón en cambio quien afirmara que Verdi había «aprendido» de Wagner. Su desarrollo es totalmente consecuente: está sometido a ciertos presupuestos, de los que tampoco pudo escapar el compositor alemán. La tendencia general de la época se dirige hacia la ópera integral, a la ópera que ya no se divide en números, que además se hace más profunda desde el punto de vista dramático y psicológico, y en la que el texto adquiere una nueva significación, llega a una relación nueva con la música. La técnica del Leitmotiv, llevada a su punto culminante por Wagner, no fue él quien la inventó en principio: Berlioz y Liszt la utilizaron antes que él, y si Verdi crea también en Aída un Leitmotiv y lo hace sonar todas las veces que se habla de la unión íntima de Aída y Radamés, o incluso cuando sólo se piensa en ella, es la consecuencia de su desarrollo natural.
En este drama, Verdi alcanza una diferenciación de la instrumentación que hasta entonces era infrecuente en la ópera italiana. Se encontraba en ese momento, a los sesenta años, en la cumbre de su inspiración y de su capacidad. En Aída no hay un solo instante flojo.
La historia de Aída nos cuenta que en El Cairo, la capital egipcia, se inauguró en 1869 un teatro de ópera italiana, por supuesto que con una ópera de Verdi: Rigoletto. El virrey Ismaíl Bajá, un partidario de la cultura europea, amigo de Francia y admirador de Verdi, pensó en una ópera conmemorativa para la futura apertura del canal de Suez, cuya terminación (por el francés Lesseps) era de gran importancia para la economía de Europa. Sin embargo, Verdi, en quien pensó en primer lugar, durante mucho tiempo no quiso saber nada de semejante proyecto. Sólo la sinopsis del libreto le hizo acercarse más al mismo. Sin embargo, la gran fecha llegó y no hubo ópera conmemorativa. Verdi trabajó en ella, y la terminó en 1870. Los decorados y el vestuario se encargaron a la Ópera de París; cuando fueron terminados, no hubo ninguna posibilidad de sacarlos de la ciudad, que estaba cercada por los prusianos. Parecía que el contrato, que tenía de plazo hasta fines de 1871, no se iba a cumplir; y El Cairo había garantizado el estreno de Aída (por la que Verdi había obtenido los honorarios más altos de la historia de la música: 150.000 francos de oro). Pero en septiembre de 1871 se firmó el tratado de paz y El Cairo pudo dedicarse febrilmente a la preparación del estreno.
Éste tuvo lugar el 24 de diciembre de 1871. Verdi no viajó a El Cairo: los viajes por mar estaban muy lejos del ánimo del «campesino». Por medio de un telegrama se enteró aquella misma noche del extraordinario triunfo de su obra. Despertó gran júbilo la marcha triunfal, para la cual el director de orquesta Giovanni Bottesini había llevado unidades del ejército egipcio, que también tocaron las «trompetas de Aída»; también se entendió el final sereno e íntimo, lo que dio una gran satisfacción a Verdi. Desde Genova, donde pasó el invierno, el maestro pasó de inmediato a Milán, donde tuvo lugar el estreno europeo, el 7 de febrero de 1872, también entre el entusiasmo del público. Los dos papeles femeninos principales fueron interpretados por Teresa Stolz, la cantante favorita de Verdi, en el papel de Aída, y María Waldmann en Amneris.
La obra se difundió con increíble rapidez por todo el globo y desde entonces forma parte del repertorio fijo de los teatros.
Lohengrin es una ópera romántica en tres actos con música y libreto de Richard Wagner. Fue estrenada en Weimar el 28 de agosto de 1850.
El tenor Franz como el héroe epónimo.
Pintura de Ferdinand Leeke sobre Lohengrin y Elsa.Lohengrin fue un éxito inmediato. Se la considera la más «italiana» de las óperas wagnerianas, incluso se acostumbra a interpretar en concierto escenas y fragmentos de la ópera. Así, las partes más conocidas son los preludios del primer y tercer acto, el aria final de Lohengrin In fernem Land y la marcha y coro nupcial, que tradicionalmente se interpreta en las bodas de la mayoría de los países occidentales.
La historia narra un pasaje de la vida de Lohengrin, caballero del Grial e hijo de Perceval (o Parsifal), que viaja al reino de Brabante a orillas del Escalda, reino de Heinrich I (Enrique I el Pajarero), para defender a la princesa Elsa, acusada de un crimen que no cometió por la hechicera Ortrud y su marido, el usurpador Telramund.
Elsa se enamora del misterioso caballero que apareció para defenderla y Lohengrin pide su mano con la condición de que nunca le pregunte ni su nombre ni su origen. Elsa acepta pero las intrigas de Ortrud logran perturbarla tanto que en la noche de bodas rompe su promesa.
Defraudado, Lohengrin explica quién es y de dónde viene y, por ello, está obligado a dejar esas tierras y volver a su lugar de origen como llegó: transportado por un cisne blanco y solo. Antes devuelve al verdadero heredero de Brabante, el hermano de Elsa, desintegrando la maldad de Ortrud y su consorte, pero Elsa cae exánime.
El personaje de Lohengrin está compuesto para tenor lírico-heroico, Elsa para soprano lírico-dramática, Ortrud para una mezzosoprano dramática (aunque es también interpretada por sopranos dramáticas) y Telramund para barítono.
Doris Soffel como Ortrud.Las mejores versiones en disco son las dirigidas por Rudolf Kempe, Georg Solti, Claudio Abbado y las tomas en vivo realizadas en el Festival de Bayreuth. Los más famosos intérpretes de Lohengrin han sido Jess Thomas, Plácido Domingo, Wolfgang Windgassen y Siegfried Jerusalem.
Las más célebres Elsa, Elisabeth Grümmer, Eleanor Steber, Birgit Nilsson, Régine Crespin, Cheryl Studer, Eva Marton y Karita Mattila, la maléfica Ortrud por Astrid Varnay, Leonie Rysanek, Gwyneth Jones y en la actualidad la mezzosoprano alemana Waltraud Meier.
La confrontación de Elsa y Ortrud en el segundo acto es uno de los momentos lirico-dramáticos culminantes de la literatura wagneriana, antecedido por la imprecación de la diabólica Ortrud «Entweihte Götter!».
Giacomo Puccini terminó la partitura de Butterfly en la Navidad de 1903. El estreno tuvo lugar en la Scala de Milán el 17 de febrero de 1904 y a pesar de la gran actuación de la soprano Rosina Storchio fue una de las veladas más desdichadas de la historia de la ópera. El fracaso fue absoluto y vergonzoso. hLm!.com presenta la historia de una de las óperas mas representativas del maestro italiano que durante mucho tiempo fue la más representada en el ámbito internacional.
Tragedia japonesa en tres actos. Libreto de Luigi Illica y Giuseppe Giacosa, basado en la novela de John Luther Long y en la pieza teatral de David Belasco, basada a su vez en la novela.
Personajes: Cio-Cio-San, llamada Madama Butterfly, joven japonesa (soprano); Suzuki, su criada y mujer de confianza (mezzosoprano); F. B. Pinkerton, oficial de la marina estadounidense (tenor); su esposa Kate (soprano); Sharpless, cónsul de Estados Unidos (barítono); Goro, casamentero (tenor); el príncipe Yamadori (tenor); el tío Bonze, sacerdote (bajo); la madre de Butterfly, un comisario imperial, un funcionario del registro civil.
Lugar y época: Una casa en una colina de las afueras de Nagasaki, a comienzos del siglo XX.
Puccini se encuentra en el (largo) punto culminante de su inspiración melódica. Desde el punto de vista técnico domina todo lo que la música de su época ha logrado. Une la poesía más delicada al dramatismo más vertiginoso. En esta obra utiliza en parte sonidos «exóticos», sin tomar un solo giro de la música del Lejano Oriente. Obtiene el sonido extraño por medio de la escala fundamental y de los acordes «aumentados» a los que ya aludimos arriba. Con los mismos medios auxiliares han trabajado también otros compositores europeos cuando han querido representar musicalmente el Lejano Oriente; por ejemplo, Gustav Mahler (en La canción de la tierra, basada en poemas chinos), Debussy y Lehar. También de Madame Butterfly se han hecho particularmente conocidas algunas piezas; sobre todo, el aria para soprano «Un bel di vedremo», el dúo de amor del final del primer acto, el «dúo de las flores» de las dos voces femeninas, el expresivo coro que susurra, la breve aria de despedida de Pinkerton, la conmovedora escena de la muerte de Butterfly.
Puccini terminó la partitura en la Navidad de 1903. El estreno tuvo lugar en la Scala de Milán el 17 de febrero de 1904 y a pesar de la gran actuación de la soprano Rosina Storchio fue una de las veladas más desdichadas de la historia de la ópera. El fracaso fue absoluto y vergonzoso. El compositor llevó a efecto algunos cambios. Junto con los libretistas, preparó una versión en tres actos. Ésta se estrenó en el teatro de Brescia el 28 de mayo del mismo año y fue recibida con entusiasmo; el papel principal estuvo a cargo de Salomea Kruszelnicka. Madame Butterfly fue durante mucho tiempo la obra de Puccini más representada en el ámbito internacional; el papel principal es uno de los «papeles soñados» de las sopranos.
La Traviata (literalmente, «La extraviada») es una ópera de Giuseppe Verdi. El texto es de Francesco Maria Piave y está basado en la novela de Alexandre Dumas (hijo) La dama de las camelias. Fue estrenada, sin éxito, en el teatro La Fenice de Venecia en 1853. La representación que se realizó un año después obtuvo, sin embargo, mucho éxito, y desde entonces su popularidad ha sido constante hasta la actualidad.
Con La Traviata, Verdi alcanzó un estilo maduro, con mayor hondura en la descripción de los personajes, mayor solidez en las construcciones dramáticas, y una orquesta más importante y rica.
Es una obra atípica dentro de la producción de Verdi por su carácter realista. No refiere grandes hechos históricos, como Nabucco, ni está basada en tragedias como Macbeth, sino que es un drama psicológico de carácter intimista.
Está dividida en 3 actos que respetan la estructura tradicional de presentación, desarrollo y desenlace.
El eje dramático de la ópera está centrado en la protagonista, Violeta Valery, a diferencia de la novela de Alejandro Dumas centrada en su amante Alfredo Germont, y hace de ella un retrato aún más idealizado, mostrándola como un ser casi angelical.
El preludio está integrado musical y dramáticamente al resto de la opera. En él se reproduce musicalmente el recurso utilizado por Alejandro Dumas de comenzar la novela por el final de la historia, al presentar inicialmente el tema de la agonía de violeta, profundamente triste, seguido del tema de amor.
Lentamente, la música se va animando sin perder el tono melancólico hasta concluir enlazándose con el clima festivo que estalla al comienzo del primer acto.
Uno de los momentos más brillantes y célebres de la ópera es la escena del brindis “Libiamo ne' lieti calici” al comienzo del primer acto. Se trata de una escena de conjunto, que sirve de marco para el momento de seducción entre Violeta y Alfredo. Verdi sutilmente diferencia distintos planos musicales para separar a los amantes del resto de la gente.
El tono orgulloso de Alfredo en el brindis se transforma a través de una línea melódica entrecortada y anhelante al comienzo del dúo de amor, antes del apasionado tema de amor de Alfredo, verdadero centro emocional de toda la obra. La respuesta de Violeta es un canto de coloratura, superficial que contrasta con el de Alfredo y la muestra distante de los sentimientos de aquél, hasta que paulatinamente las líneas melódicas se unen sellando el definitivo encuentro entre ambos (dueto "Un dì, felice, eterea)
El acto continúa con Violeta, sola, meditando si sería para ella una desventura un verdadero amor ("E Strano!" "Ah! Fors'e lui"), pero concluye con que ella no puede amar y debe ser siempre libre (“Sempre libera”), aunque en el segundo acto la veamos viviendo plácidamente con Alfredo.
Al comienzo del acto segundo, el aria de Alfredo “De miei bollenti spiriti” muestra su agitación emocional reforzada por el pizzicato de las cuerdas.
El punto de inflexión de todo el desarrollo dramático de la ópera reside en la escena entre Violeta y Germont, en la cual este trata de convencerla por todos los medios a su alcance de que abandone a Alfredo. Arias como “Pura siccome un angelo”, en la que Violeta recupera su melodía entrecortada, “Un dí quando le veneri” en la que Germont canta 4 notas seguidas de un adorno, motivo que repite insistentemente para conseguir su propósito de convencer a Violeta, y el “Dite alla giovine”, en la que se alcanza el punto culminante con el conmovedor “piangi” de Germont acompañado del lamento de las cuerdas, se suceden describiendo musicalmente los cambios que van sufriendo estos personajes, especialmente en Violeta a través de variaciones en la línea melódica.
Finalmente, al despedirse de Alfredo lo hace con el tema de amor del preludio, que se escucha en un tutti orquestal con un fuerte sentido dramático, el aria "Amami Alfredo!"
El preludio al acto tercero subraya el tono sombrío de la situación.
El aria “Addio del passato” termina con una plegaria donde Violeta le pide a dios piedad para “la traviata”, la extraviada, lo cual finalmente le dará el título a la ópera.
El reencuentro de los amantes se sella con el dúo de amor “Parigi, o cara, noi lasceremo”
Es de destacar al comienzo de este acto el solo de violín ejecutando el tema de amor de Alfredo, acompañado solo por un trémolo de las cuerdas, mientras que se escucha la voz de Violeta leyendo la carta de Germont, ("Teneste la Promesa") recurso que también aparece al final del acto. El uso de la voz hablada como recurso dramático le permite a Verdi entrar de lleno en el realismo, dotando a esta escena de una sobrecogedora dimensión trágica. La obra termina con el "Prendi quest´e L'Immagine", en el que Violeta muere
En el año 2010, la música de La Traviata se adaptó para Ballet.
El triunfo de Pietro Mascagni en un concurso de ópera fue lo que permitió que esta obra pasara a la historia tanto por su composición rápida como por el hecho de que el compositor no volviese a triunfar debido, en gran parte, a su carácter anárquico. Ganar en el concurso significó el estreno de la ópera en el Teatro Constanzi de Roma en mayo de 1890. En ese concurso surgió una obra que alcanzó el éxito de público. La "Cavalleria Rusticana" le dio fama mundial pero también puso el listón muy alto para el músico de Livorno. La estructura es la de una ópera en un solo acto con intermezzo, donde los fragmentos instrumentales tienen gran valor (el preludio y el inicio del primer acto tras la actuación de Turiddu con la serenata).
Tras un preludio breve, la ópera empieza a telón bajado con la interpretación de una serenata que Turiddu canta a una joven llamada Lola. El fragmento en cuestión es parecido al estilo de las célebres "napolitanas" ("O Lola,c'hai di latti la cammisa"... Oh Lola,cuya camisa es blanca como la leche"). Cuando se levanta el telón observamos una plaza pública vacía con una iglesia con las campanadas repiqueteando y una taberna donde está Mamma Lucia trabajando. La gente va llegando a la plaza ("Gli aranci olezzano"/"In mezzo al campo") para entrar en la iglesia. Una de las personas es Santuzza, novia de Turiddu, que acude a la taberna para poder hablar con Mamma Lucia, madre de su enamorado, ya que lo está buscando. Desde un principio, observamos un poco de reticencias de la madre para responder a Santuzza sobre el paradero de su hijo. Al final, le dice que se ha ido fuera a buscar vino, pero Santuzza no lo cree y lo niega con una actitud celosa. La llegada de Alfio, marido de Lola, propone un tono más jovial ("Il cavallo scalpita" El caballo trota) que rompe un poco con la tensión, pero sólo es un espejismo. La entrada en la taberna de Alfio y la conversación siguiente confirma a Mamma Lucia que Turiddu no ha marchado a comprar vino, sino que estaba cerca de la casa de Alfio. La escena de la iglesia es impresionante y, sobre todo, el "Innegiamo" cantado por Santuzza, que ha acudido a la iglesia. Fuera de la iglesia, Mamma Lucia le pide a Santuzza que le diga el porqué de hacerle un gesto de callar cuando hablaba con Alfio. Santuzza le explica que Turiddu ha vuelto con Lola, anterior novia de él, y por ello la ha abandonado ("Voi lo sapete ,o Mamma"). Turiddu le ha robado el honor como Lola lo ha hecho con Alfio. La llegada de Turiddu ("Tu qui,Santuzza") alcanza grandes momentos de tensión a lo largo de todo el dúo. Se observa que él, cada vez, se siente más indignado y ella oscila entre los celos y un amor que siente apagado. Lola aparece ("Fior di giaggiolo"...Flor de gadiolo) y la situación no mejora ya que Santuzza le insinúa "que los que no han pecado deben ir (a la iglesia)" en referencia al romance de Turiddu y Lola. La ruptura entre Santuzza y Turiddu es tan clara que se observa como los ruegos de ella quedan en nada ante él, bastante ofendido, por cierto y sin intención de perdonarla por sus arrebatos de celos. Cuando Turiddu entra en la iglesia, aparece, en mala hora, Alfio llegando a la plaza. Santuzza le revela toda la verdad entre Lola y Turiddu, lo que provoca la cólera del marido mancillado y sus ansias de venganza.
Tras el brillante intermezzo, la gente sale de la iglesia y Turiddu les invita a tomar un sorbo en la taberna mientras canta de forma festiva en honor al vino ("Viva el vino spumeggiante"...Viva el vino espumeante) al tiempo que los aldeanos acompañan con sus "viva". La alegría desaparece con la llegada de Alfio, desafiante, que provoca la marcha de todos los que estaban en la taberna, incluida Lola, preocupada por el tono de voz de su marido. Turiddu muerde la oreja a Alfio como señal de aceptar el desafío y le confiesa que es culpable y "que se dejaría matar como un perro". Alfio le insta a que aparezca "detrás del huerto". El último gran momento de esta ópera es la petición de Turiddu a su madre para que ayude a Santuzza en el caso de que él no volviese. Ante la preocupación de su madre por el tono sombrío de su hijo, Turiddu insiste con gran aflicción, como se percibe en ese "Un bacio, un bacio, mamma, un'altro bacio". Turiddu marcha hacia el duelo y muere. Un grito revela el fatal desenlace y una mujer anuncia la muerte del joven ("Hanno ammazzato compare Turiddu" ...Han matado al compadre Turiddu) mientras que la orquesta culmina la ópera.
Carmen es una opéra-comique en cuatro actos de Georges Bizet compuesta en 1875, con un libreto de Ludovic Halévy y Henri Meilhac (basado en la novela Carmen de Prosper Mérimée). La obra se estrenó el 3 de marzo de 1875 en el Opéra-Comique de París, fue un fracaso rotundo que en parte pudo acelerar la muerte de Bizet. Hoy es la ópera francesa más famosa e interpretada en el mundo entero y junto a La Bohème, Madama Butterfly y La Traviata una de las óperas mas llevadas a escena.
En España vio su estreno en el Teatre Líric de Barcelona el 2 de agosto de 1881.
Carmen se estrenó en la Opéra-Comique de París, un coliseo de nivel mediano. Según parece, sus primeros fragmentos fueron recibidos con entusiasmo, en especial por sus melodías pegadizas y por el tema folclórico-romántico ambientado en Sevilla, ciudad que resultaba exótica y atrayente para el público francés. Sin embargo, a medida que avanzaba la representación, la actitud atrevida de Carmen y el tono negro del argumento provocaron el rechazo del público. Carmen no respondía al prototipo de relato romántico y edulcorado, visualmente vistoso y fácil de digerir. El balance final del estreno se puede calificar de fracaso, y con tal sensación murió Bizet.
Tras la muerte de Bizet, su amigo y compositor Ernest Guiraud reemplazó los pasajes hablados originales (característicos de la ópera-cómica) por recitativos. Esta revisión pudo contribuir al éxito de la obra facilitando su difusión, especialmente en algunos teatros extranjeros en los que no se acostumbraba a alternar diálogo y música en una obra lírica, y a la vez permitió que pudiera representarse en la Ópera de París. Sin embargo, esta adaptación ha sido cuestionada, a menudo, por los musicólogos más puristas. Hoy en día, se representan ambas versiones, aunque la original goza de una ligera preferencia.
Como sea, no cabe duda alguna de que esta ópera goza de una gran popularidad que en ningún momento ha quedado desmentida. Está considerada como la ópera francesa más representada en todo el mundo.
Su éxito puede deberse, en parte, a los diferentes cambios que jalonan el libreto: escenas trágicas que contrastan con otros pasajes más ligeros, a veces cómicos (personajes como Frasquita, Mercedes, Dancaire o el Remendado), equilibrados con escenas de algarabía con coros y figurantes, y otras más íntimas en las cuales las solistas pasan a primer plano, etc. Además, la música de Bizet, expresiva, elegante y colorista, su orquestación, sumamente refinada, sus melodías fáciles de memorizar (por ejemplo, no es necesario ser un amante de la música clásica o del bel canto, para acordarse del tema del preludio, la Habanera, o el tema del torero) no son ajenas al éxito alcanzado por esta ópera.
Entre las más bellas páginas de esta ópera cabe citar:
El preludio, una de las piezas orquestales más famosas de la historia de la Ópera.
En el primer acto: el coro de niños: "Avec la garde montante"; el coro de las cigarreras "Dans l’air, nous suivons des yeux"; la Habanera (que sirve de entrada al personaje de Carmen) "L’amour est un oiseau rebelle"; el dúo "Parle-moi de ma mère"; la seguidilla "Près des remparts de Séville".
En el segundo acto: la canción gitana "Les tringles des sistres tintaient"; las coplas del toreador "Toréador, en garde" Toreador_song.ogg ▶?/i; el quinteto "Nous avons en téte une affaire"; el aire "La fleur que tu m’avais jetée".
En el tercer acto: el sexteto con coros "Écoute, compagnon, écoute"; el trío de las cartas "Mélons, coupons"; el aire "C’est des contrebandiers, le refuge ordinaire".
En el cuarto acto Jazmin: el dúo con coro final "C’est toi, c’est moi".
Ni en la ópera ni en el relato de Merimée hay ninguna referencia a temas religiosos o relacionados de alguna manera con el catolicismo. Por esto, resulta curiosa y bastante forzada la versión de la Scala de Milán para la temporada 2009-2010, donde llamaba la atención la presencia de grandes cruces y numerosos sacerdotes en el escenario, presencia ajena a la esencia real de la obra.
En la gran producción de Richard Wagner para la lírica, "Tannhauser” es una de sus obras tempranas, ubicada entre “El holandés errante” y "Lohengrin". Por primera vez, en ella Wagner utiliza para una creación escénico-musical ya no el nombre de ópera, sino el de "acción musical".
El argumento de "Tannhauser o el torneo de cantores de Wartburg", como así se llama la obra, Wagner lo obtuvo de la historia y la leyenda. El personaje, que existió realmente hacia la primera mitad del siglo XIII, es uno de los caballeros cantores del medioevo alemán, quien (y aquí se inicia la leyenda) arrepentido de sus inmoralidades del pasado, acude a Roma para obtener el perdón del Papa.
Richard Wagner, que en "Tannnhauser” como en todas sus otras obras escénico-musicales también ofició de libretista, recurrió a otras leyendas relativas al certamen poético de Wartburg, que habría tenido lugar en el año 1207 y en el cual participaron los más famosos caballeros poetas de entonces.
La composición de "Tannhauser” fue iniciada en julio de 1842 y terminada en enero de 1845, siendo concluida la orquestación tres meses más tarde. El estreno aconteció en Dresden en octubre de 1845, con una acogida fría, debido tanto a fallas escenográficas y técnicas como a debilidades en los intérpretes. Sometida a transformaciones que alteraron más que nada su parte inicial, "Tannhäuser” se presentó en París (cantada en idioma francés) en marzo de 1861, nuevamente sin ningún éxito.
No obstante, el verdadero camino de triunfos para "Tannhauser” no tardó en hacerse ver, llegando a ser pronto una de las más importantes producciones del joven Wagner. Citemos que el compositor, que vivió 70 años, entre 1813 y 1883, tenía sólo 32 años de edad cuando estrenó esta obra.
Musicalmente, en "Tannhauser” se manifiesta un germen ya en evolución en el desarrollo de los grandes elementos tan característicos del Wagner maduro, como lo son el uso del “Leit motiv”, la unida escénica y la melodía infinita.
La acción de la opera se desarrolla en Turingia, a comienzos del Siglo 13, y está subdividida en tres actos.
En el Monte de Venus, el trovador Tannhaüser yace a los pies de la diosa Venus. Faunos y bacantes danzan frenéticamente. Tannhaüser, hastiado de la vida sensual y delicada de la corte de Venus, eleva un himno de alabanza a la diosa, pero termina manifestando su nostalgia por la tierra y pide su libertad. Venus pone en juego todas las fascinaciones de su poder y, al fracasar, amenaza al trovador, diciéndole que en la tierra será un escarnecido y un proscrito entre los hombres. Tannhaüser responde que él confía en la Virgen María y, al pronunciar este nombre, Venus, su corte y todo su mundo, desaparecen de inmediato.
Tannhaüser luego se encuentra en un valle cerca del Castillo de Wartburg en una mañana de primavera. Pasa cerca suyo una procesión de peregrinos entonando un devoto himno, camino a Roma. Tannhäuser cae de rodillas en ferviente actitud de agradecimiento. En los aires repercute de repente el eco de cornos de caza, apareciendo el Landgrave Hermann y sus caballeros, quienes al llegar reconocen a Tannhäuser y lo reciben con muestras de regocijo. Ni las súplicas ni las promesas logran hacerlo unirse a ellos, hasta que Wolfran, uno de los caballeros, recuerda que en el castillo vive Elizabeth, sobrina del Landgrave, quien ha estado muy afligida durante su ausencia. Al escuchar el nombre de Elizabeth, Tannhäuser decide unirse al grupo y volver a verla.
En una gran sala del Castillo de Wastburg, Elizabeth entra radiante de alegría por el regreso de Tannhäuser y evoca los antiguos triunfos del trovador en ese lugar. Llega Wolfram acompañando a Tannhäuser. Éste y Elizabeth se unen en una alavanza a Dios, que ha bendecido sus canciones. Tannhäuser parte a prepararse para la gran Fiesta de la Poesía, mientras el Landgrave informa a su sobrina que ofrecerá la mano al cantante que ella corone como vencedor del certamen.
Una brillante fanfarria de trompetas anuncia la llegada de los invitados, quienes ingresan a la sala en una solemne marcha. El landgrave les da la bienvenida, anunciándoles que el tema del certamen será “El Amor”, a la vez que se sortea el nombre de quien dará comienzo al concurso. Wolfram es el elegido y comienza su himno de alabanza al amor virtuoso, al que compara con un arroyo cristalino. Tannhäuser, recordando sus momentos en el Monte de Venus, no puede contenerse y lo interrumpe, hablando de un amor más terrenal.
Las mujeres huyen escandalizadas de la sala y los hombres, blandiendo sus espadas, se lanzan sobre Tannhäuser. Elizabeth se interpone ante él y suplica a sus agresores que le permitan buscar el perdón divino. El Landgrave consiente, siempre que Tannhäuser acuda a buscar el perdón del Papa.
Se oye el canto de unos peregrinos que marchan a Roma y Tannhäuser, herido por los remordimientos, sale presuroso a unirse a ellos.
En un valle cercano al castillo de Wartburg, Wolfram descubre a Elizabeth rezando en una capilla. Se oye a lo lejos un canto de peregrinos que ya regresa de Roma. Con ansiedad Elizabeth lo busca, pero Tannhäuser no viene en el grupo. Cuando ella se aleja, Wolfram entona una expresiva loa a la estrella vespertina, pidiéndole que guíe el camino de Elizabeth. Aparece finalmente Tannhäuser, muy a mal traer y revelando en su rostro el cansancio de su cuerpo. Wolfram lo interroga y el peregrino le relata las privaciones y trabajos que debió sufrir antes de poder arrodillarse ante el Papa y solicitar su perdón.
El Santo Padre lo recibió y le mostró su báculo, expresándole que no sería perdonado hasta que el madero se llenara de flores. Ahora sin esperanza de salvación, Tannhäuser busca su olvido en el Monte de Venus. Un resplandor se apodera del lugar y aparece Venus, extendiendo sus brazos a Tannhäuser en señal de bienvenida. Wolfram le recuerda en ese momento a Elizabeth, lo que hace desaparecer a Venus derrotada con su corte. El tañido de unas campanas anuncia la muerte de Elizabeth y al acercarse la procesión de su entierro, Tannhäuser, agobiado por el dolor y el cansancio, cae muerto. Un grupo de peregrinos aparece dando cuenta del milagro que se ha producido en Roma: el báculo del Papa se ha llenado de flores.
